EEN MAN VOOR ALLE SEIZOENEN
Het late zonlicht flitst reflecterend over een metalig voorwerp dat zich in de eindeloze vlakte bevindt. De oude Aziatische landbouwer kijkt op en tuurt in de verte vanwaar de flits kwam. Hij laat zijn gereedschap liggen en loopt naar de paar hutten die eenzaam bij elkaar staan in de leegte van het Tarim-bekken.

'Het wiel! De machine, hij komt,' roept hij naar de hutten. Uit één van de hutten komt een vrouw met een ongeveer tien-jarige jongen. De oude man wijst in de verte en zegt opnieuw: 'De machine komt eraan.' En met z'n drieën turen ze naar het metalen voorwerp dat nauwelijks zichtbaar glanst tegen de westelijke avondhemel.

Die avond vertelt de oude man tegen zijn kleinzoon over de machine die al sinds mensenheugenis op weg is door de Tarim-vlakte met een snelheid van 18 mm per dag. Niemand weet waar het voorwerp vandaan komt. Het begon ooit in het westen aan de rand van het grote bekken langzaam in oostelijke richting te bewegen. Generaties van bewoners zagen de wielen langs kruipen, op eigen kracht, en de machine werd legendarisch en een vast baken voor de bewoners die jaar in jaar uit hun akkers bewerkten.

'Hij beweegt naar ons dorp,' zegt de oude man, 'het zal jaren duren voor het hier ons huis is gepasseerd. Jij moet tegen jouw kleinzoon zeggen dat hij bij het bouwen van zijn hut rekening moet houden met de machine zodat deze ongestoord zijn weg kan vervolgen.'

En de kleinzoon hield rekening met de machine, en na hem de volgende kleinzonen en kleindochters, en de wielen trokken hun eindeloze spoor door het bekken.

Zo ongeveer vertelde de kunstenaar Gerrit van Bakel mij zijn verhaal over de Utah-Tarim connectie. Het project waar hij jaren aan werkte en dat zo typerend is voor zijn denken als kunstenaar en voor de precisie en openheid van zijn constructies.



Rechts: maquette van de Tarim machine (set foto film 'Time Machine' van Erik van Zuylen, 1994
De Utah-Tarim connectie verbindt twee grote vlakke gebieden op aarde met elkaar: de in Amerika gelegen zoutvlakte van Utah en het Aziatische boven Tibet gelegen Tarim-bekken. Op de zoutvlakte van Utah worden met raketachtige voertuigen wereldsnelheidsrecords gebroken. Het uitgestrekte Tarim-bekken is daarentegen nauwelijks bekend.

Van Bakel bedacht twee machines voor de beide gebieden die een confrontatie aangaan met de heersende situatie in de vlaktes.

Het Utah-wiel (inv. Nr. 179) neemt het, met een eigen snelheid van 18 mm per dag, als in Zenos paradoxale verhaal op tegen de snelheidsmonsters. De machine voor het Tarim-bekken (inv. Nr. 230) kruipt met ongeveer dezelfde snelheid door de 1100 km lengte van het bekken en doet hier naar van Bakels verwachting zo'n 30 miljoen jaar over.*1

Tijd, snelheid, energie, beweging, ruimte en constructie zijn de ingrediënten van het concept voor Utah-Tarim. De Amerikaanse zoutvlakte reflecteert het verlangen van de moderne technische cultuur naar snelheid. Daar waar de techniek de eigen grenzen test, onhoudbaar en onverzadigbaar de prestatiedrift van zijn creator bevredigend. Van Bakels Utah-wiel ontnuchtert deze verslaving aan het technische al-kunnen en toont hoe mooi een wiel voor zichzelf kan functioneren in dezelfde ruimte. Een simpel wiel op eigen kracht onderweg om deze grote ruimte te vullen en te bemeesteren met spirit, dat het ultrasnelle laconiek ompoolt tot een schijnvertoning.

Hoe wezenlijk verschillend met het voertuig ontworpen voor de Tarim-vlakte. Geen uitdaging, geen snelheid, nauwelijks meer de tijd hanterend schuift de machine millimeter voor millimeter voort naar niets, tegen niets en zonder doel als de trage klok van de natuur zelf, een geologische tijdmachine. Hier ook een andere spiritualiteit. Het spoor dat de machine trekt, als een ploeg in de tijd, immaterialiseert de ruimte die het achterlaat. Het voertuig, dat ruimte verwerkt, creëert tegelijk een nieuwe spirituele diepte achter zich. Voor de schaarse bewoners die de wielen jarenlang voorbij zagen trekken zal de vlakte nooit meer zijn zoals zij eerst was; toen slechts geografische lengte en breedte bestemd voor de produktie van voedsel. Het nu ingegrifte spoor verwijst voorgoed naar de trage wielen. De ene kleinzoon kan makkelijk in een dag de afstand overbruggen die de machine met raderen in lange jaren aflegde. Een afstand die hem via het spoor van de wielen scheidt van zijn voorvaders. Naar de horizon toe strekt het nageslacht zich al uit. Zo krimpt zijn tijd ruimtelijk ineen en verwondert hij zich over de eenvoud van de dingen.

Het laatste gesprek dat ik met Gerrit van Bakel voerde vond een paar weken voor zijn onverwachte dood plaats in zijn huisatelierfabriek, eenzaam in het land verscholen buiten Deurne.

Na wat heen en weer rijden door het stadje en drie keer vragen vond ik de plek waar hij leefde en werkte. In het kleine keukentje stond midden tussen een onvoorstelbare rommel op een tafeltje een grote kersenvlaai die hij direct in gulle stukken sneed bij de koffie. Het gesprek ging weer over onze gedeelde belangstelling voor de relatie tussen kunst en techniek en we smeedden plannen voor eventuele nieuwe presentaties. Hij had wel belangstelling voor de ideeën die hij nu kende vanuit Den Haag en wilde meer contact.

We spraken over de werking van 'het veld' en de betekenisvan de natuur voor de kunst. Beiden van boerenafkomst, hij uit de Peel en ik uit de Achterhoek voelden we de werking van de velden en begrepen we de geologische klok die ook de landbouw stuurt en beheerst.

De Utah-Tarim connectie suggereert een ecologie waarbinnen de technologie is afgeremd om te kunnen integreren in de tempi van de natuur. Niet om terug te keren naar een oudere mechanica maar juist om verder te kunnen met geavanceerde ideeën over een niet industriële technologie die dichter bij het oorspronkelijke kunstwetenschappelijke denken komt te staan. Technologie demonstreert in feite de werking van de natuur in een zo simpel mogelijk model. Zelfs de complexe elektronisch gestuurde machines zijn in wezen demonstratiemodellen, die zich verschuilen achter hun stringent opgelegde nuttige functioneren. En dit nut van de techniek, waar wij blijkbaar niet zonder kunnen, versluiert weer effectief ons uitzicht op de werking van de natuur binnen die technieken. De Duitse natuurkundige Heinrich Hertz demonstreerde de werking van elektro-magnetische golven en dit bijzondere inzicht werd uiteindelijk vervreemd in de nuttige vorm 'radio', die ons over alles informeert, maar die zichzelf als leerzaam natuurmodel versluiert.

Het lijkt erop dat de natuur bij het blootleggen van haar verborgen werking evenzeer gebaat is bij de naïef-poëtische benadering van de kunstenaar, als alleen bij de logisch-analytische benadering van de moderne wetenschapper. De natuur stelt zich evengoed open voor een poëtische analyse via de kunst als voor een logische analyse die tot kennis maar ook tot exploitatie en vernietiging kan leiden. De kunst als een bijzondere vorm van natuurkunde, een kunde die van oudsher een nog meer verborgen aard probeert bloot te leggen via de mythologie en de al ontelbare geproduceerde kunstwerken, betekent juist een verrijkende aanvulling.

We spraken die middag ook over de noodzaak van een nieuwe definitie van visuele kwaliteit als reactie op het verarmde beeld dat de media dagelijks produceren ten gunste van een veronderstelde informatiebehoefte. De relatie tussen informatie en beeldkwaliteit wordt bij de media anders geïnterpreteerd dan in de kunst: een groot publiek mag bij het verwerken van een overdosis informatie niet ook nog eens worden belemmerd door 'mooie' beelden. De tv negeert de eigen technische mogelijkheden en schijnt de ondergrens te zoeken van het lelijke. Veel, dus snel, en daarom niet te ingewikkeld lijkt de achterliggende gedachte.

Aan het eind van de genoeglijke dag toonde van Bakel zijn werk in de wat duistere fabriekshal die aan zijn huis grenst en ik verbaasde mij weer over het geweldige arbeidsaspect dat zijn werk aan de buitenkant zo typeert. Een echte machinehal vol met gereedschap en produkten. Voor mij als componist toch een merkwaardig concreet beeld. Ik herkende in de hal een aantal objecten van foto's.

Bij het afscheid prees ik hem gelukkig met de rust waarin hij zo buiten kon werken. Hij antwoordde mopperend wat over overlast van jeugd en bromfietsen en deed mij toen uitgeleide. Hij liep nog mee tot aan mijn auto.

Tijdens de terugreis dacht ik na over de dingen die hij vertelde en de objecten die ik had gezien. De objecten verschilden uiteraard wezenlijk van het muzikale materiaal waar ik gewend was mee te werken. Zelfs de technologie van de elektronische muziek was onvergelijkbaar, maar zijn ideeën en manier van denken vertoonden grote overeenkomst. Bewogen de kunstvormen naar elkaar toe vanuit een toenemend algemeen kunstbewustzijn? Universalisme?



Eigenlijk hoeven van mij de kunsten niet zo naar elkaar toe te groeien. Grensoverschrijding is toch nog iets anders dan ontgrenzing. Ik zou me ook geen muziek voor kunnen stellen bij Van Bakels machines, en zeker geen elektronische. Waaruit bestond dan het gemeenschappelijke?

De weg sneed door de vallende herfstavond van de verkleurende Peel. Van Bakels machines of 'dingen' sluiten qua beeld weer aan bij de mechanische constructies die de achttiende en negentiende-eeuwse ingenieurs en wetenschappers ontwierpen. Constructies die functioneerden vanuit beweging en kracht gepaard aan soliditeit.

Van Bakel negeert het ombuigen van de mechanische traditie ten gunste van de twintigste eeuwse high-tech ontwikkeling, die zich meer baseert op snelheid en de ondersteuning van elektriciteit. Toch is dit negeren slechts schijn. Hij is zich wel degelijk bewust van de nieuwe technologische ontwikkelingen en gebruikt aspecten ervan ook in zijn eigen werk. Zijn stille, ingetogen en cerebrale machines onderscheiden zich echter duidelijk van de dynamische concepten en het vaak agressieve gebruik van techniek bij performance-groepen als het Engelse Bow Gamelan en het Amerikaanse Survival Research Laboratories. (Deze laatste groep probeert zelfs te wedijveren met het technologisch onderzoek van het Amerikaanse leger.)

Uitgaande van het door Newton in de wereld bepaalde veld van mechanische krachten buigt Van Bakel in zijn concepten de concrete condities binnen dit (zwaartekracht)veld terug naar een vormenwereld die gericht is op de produktie van immaterialiteit, van geest. Die andere zijde van Newtons en Descartes' mechanische universum die door de technologen alleen wordt geaccepteerd in de abstractie van de wiskunde. Abstractie die nu is uitgemond in de koorts van de informatica en de harde computertechnologie.

Van Bakels machines zijn duidelijk geen rekenaars, geen computers, maar resulteren wel uit mechanica en algebra. En uit geld natuurlijk. Resulterend dus ook uit deze, volgens Simone Weil 'drie monsters van de hedendaagse beschaving'. Maar zijn machines hebben op iets wezenlijk anders betrekking en niet alleen omdat het kunstwerken zijn. In eerste instantie zijn zij net als bij Descartes en Pascal het gevolg van dromen. Dromen bij het haardvuur over de harmonische eenheid van kennis en wereld. De later echter verkeerd geïnterpreteerde droom die disharmonie in de wereld bracht. Van Bakels schijnbare reminiscenties aan de oudere mechanica wijzen op een heroïsche poging deze oude beginvoorwaarden van de mechanica opnieuw te formuleren en vooral te tonen met dezelfde middelen en kennis. Zijn constructies lijken dan ook bedoeld als harmoniserende bemiddelaars tussen kennis en natuur, werkend vanuit een dwingend geestelijk dieptevuur dat koel transformeert in de open buitenkant van zijn mechanisch-poëtische vormen.

Hij gebruikt ook bewust de term harmonie in relatie tot het effect dat hij met zijn werk beoogt. Niet direct een effect dat harmonie produceert, maar vooral het aan de orde stellen van de relatie tussen mens en machine. Een volgens Van Bakel verstoorde relatie die historisch is gegroeid uit een angst van mensen voor de als vijandig ervaren omringende natuur. Voorwerpen werden bedacht om die natuur op afstand te houden en onder controle te krijgen. Via de ontwikkelde technologie lukte dit aardig. Het oorspronkelijke contact met de natuur dat in een vrij korte tijdspanne verloren ging frustreert blijkbaar ook de relatie met de eigen voorwerpen. En hoe Complexer het ontwerp van het gebruiksvoorwerp, hoe groter ook de afstand tot de maker. Het alleen zijn van het individu en het afgeschermd zijn van de oorspronkelijke (natuur)bronnen, met daarbij ook nog het voortschrijdende proces van verwijdering van de technische wereld ten opzichte van het individu, vormt volgens hem een kernprobleem van het moderne sociale systeem.

Het is de vraag of het populaire begrip 'interactie' of het ontwerpen van zogenaamde 'human interfaces' werkelijk deze afstand tot de al aardig zelfstandige technische objectwereld zal verkleinen.

In dit veld van gestoorde relaties probeert Van Bakel zijn machines te presenteren als mogelijke stappen terug voor het technologisch denken. Het opnieuw formuleren van basisvoorwaarden geeft hem als individu de kans opnieuw aan te sluiten bij het proces van vertechnologisering van de maatschappij. Hij ging ooit zover om voorstellen te doen voor een volledige herformulering van de wereld. Een herontwerp met nieuwe plannen voor steden, schepen, huizen, meubels, kinderspeelgoed, et cetera. Een model voor een samenleving van individuen die hun technologisch creatief verlangen persoonlijk vorm geven. Dit plan gaf hij echter na verloop van tijd op!

Hier speelt op de achtergrond misschien het complexe begrip dat Heidegger aan de orde stelt vanuit zijn angst voor de 'voortrazende technologie'. Het 'innerlijk rekenende' geweld van de mateloos producerende industriële samenleving. Heidegger poneert zijn kritiek onder andere vanuit zijn bewondering voor het 'heilige' van de poëzie dat niet lijdt aan het 'verlies van het zijn' (Seinsverlust) dat de technische wereld veroorzaakt. Hij verwijst regelmatig naar kunstenaars als Cezanne, Van Gogh, Rilke en H–lderlin. Rilkes afkeer van de moderne technologie en zijn bezorgdheid over het verlies aan bezieling van de dingen wordt door Heidegger opgepakt.*3 Slechts de poëzie (lees: de kunst in het algemeen) is in staat de waarde van de dingen en van ons eigen zijn in stand te houden. Rilkes 'onzichtbaar worden van de Aarde in ons', in zijn 'Duineser Elegieën' keert versterkt terug in Heideggers 'binnenwereldruimte, een interne veiligheid die geen bescherming behoeft' en waar de poëzie het domein van het hart versterkt. Dit moet voeren tot een nieuwe 'verheffing van de dingen', een 'verzinnelijking van de wereld' via het poëtisch vermogen van de kunst. Het vermogen tot immaterialisatie. In schril contrast hiermee lijkt op dit moment de positie van de zogenaamde technologische kunst. Voor Heidegger waarschijnlijk een gruwel. De tendens is echter opmerkelijk. Na een aarzelende aanloop vanuit de negentiende eeuw lijkt het alsof een versnelling optreedt bij het accepteren binnen het kunstdenken van het gebruik van nieuwe technologie. De metaforische machine in de kunst aan het begin van de twintigste eeuw is overgegaan in een systematisch gebruiken van 'hoger georganiseerde stoffen'. Want dat is wat in feite nu plaatsvindt. Na een lange fase van het gebruik van eenvoudige bewerkte grondstoffen in de kunst, zoals steen, hout en metalen is nu sprake van een versneld grootschalig gebruik van hoger georganiseerde stoffen, zoals elektronica en fijn-mechanica die kunst en cultuur in een nieuwe richting stuwen. Het verinnerlijken en onzichtbaar maken van de Aarde lijkt ook mogelijk met het inzetten van het angstige 'innerlijk rekenende geweld van de Cartesiaanse wereld'. (Tijdens een bezoek in 1912 aan de Parijse luchtvaarttentoonstelling beweerde Marcel Duchamp tegen zijn vrienden Leger en Brancusi: 'Dit is het einde van de schilderkunst. Wie zou er iets beters kunnen maken dan deze propeller?')

Of de kunst heeft zich ook overgegeven aan de voortschrijdende ontzieling van de wereld, of er is iets bijzonders aan de hand. Een bijzondere band die dreigt te ontstaan tussen poëzie en het 'technische'. Ik houd het voorlopig op het laatste. Zou voor Heidegger Van Bakels technische kunst of bijvoorbeeld de computermuziek zijn aanname van het einde van de wereld bevestigen, of zou hij de huidige complexe verbinding tussen kunst en techniek misschien toch verwelkomen als de 'Anfang' van een nieuw oppakken en 'verheffen' (dat wil zeggen verzinnelijken) van de techniek door de poëzie?

Al zo'n tachtig procent van de muziek, via de media uitgestraald, wordt door computers geproduceerd en niemand ervaart dit als het einde van de wereld. En dat technische kunst zeer wel kan ontroeren, zoals Van Bakel bewijst, is ook geen geheim. Het voorspelde einde van de wereld lijkt dan ook eerder het einde van het (op Heidegger voortbordurende) doemdenkerige aspect van het post-modernisme dat bezig is de laatste adem uit te blazen.

Een bewust aangegane alternatieve relatie met de techniek als 'materiële spiegel der zelfverwerkelijking' geeft aan individuen als Gerrit van Bakel de mogelijkheid om een creatieve bijdrage te leveren aan een wenselijk open proces, waar de maatschappelijke introductie van nieuwe ideeën en technologische vormen direct ter discussie kan staan. Van Bakel toont hoe de kunst een goed voorbeeld is hoe esthetische idealen in technische vorm harmonisch door individuen kunnen worden ingebracht in de samenleving die dan tevens in de tijd worden geselecteerd op hun waarde. Daarbij zorgt de sterke scheiding, die vaak optreedt tussen het idee van de kunstenaar en de perceptie door de waarnemer er meestal toch voor dat het aanschouwbare object, het 'kunstwerk' in versterkte mate verschijnt als pure, tot vorm bevroren techniek.

Automobieltje (inv. Nr. 180) is een mooi voorbeeld van een persoonlijk herformuleren van een zelfbeweger. Een automobiel is dan geen massaprodukt meer, ontworpen door grote organisaties waarmee iedereen zichzelf transporteert, maar is het resultaat van individueel ontwerpen. Het persoonlijk vormgeven van het idee van een zelfbewegende capaciteit. Maar dan vanuit heel specifieke basisvoorwaarden bijvoorbeeld: het bedenken van een transportvorm waar geen kinderen onder kunnen komen, en dergelijke. Dit proces vereist niet alleen uiterste creativiteit van de maker, maar bevordert ook de sociale communicatie tussen de bedenkers. Communicatie over de beste en meest persoonlijke wijze waarop transport plaats kan vinden. Een voordeel is dat de technologie minder makkelijk buiten ons begrip om zal miniaturiseren. Een proces dat nu wordt aangemoedigd door de produktiedwang, de capaciteitsvergroting en de kostenfactor van de grote industrieën. De miniaturisatie van complexe techniek doet haar verdwijnen uit ons gezichtsveld en onttrekt zich daarmee aan ons begrip. De historische vindingen gaan nu diep schuil binnen de hoog verfijnde en gedifferentieerde structuren van een high-tech ontwerp ten gunste van het functionele en verkoopbare (zoals bij de 'radio' van Hertz). High-tech is voor de meeste gebruikers pure mystiek, bedacht en geproduceerd vanuit hoog boven ons verheven industriële organisaties, een wereld op zich. Hier is Heideggers angst misschien op zijn plaats.

Zo krijgen wij van bovenaf functies in de vorm van massaprodukten aangeboden, die we misschien liever in een heel andere vorm en meer aangepast aan onze persoonlijke wensen zouden willen gebruiken; een wasmachine die beter wast zonder elektrische verhitting en zonder zeepmiddelen, kleurecht schoon bij 10 graden met biologisch gereinigd afvalwater. Een ideaal waar de industrie niet aan begint.

De angst voor technologie slaat vaak om in haat. Hypocriet, omdat zij wel aanspoort maar niet leidt tot het niet gebruiken ervan.

Belangrijk is daarbij wel te bedenken dat de industrie ook de drager is van een zeer hoog niveau van technische verfijning en efficientie waarmee de behoeften van grote groepen van gebruikers kunnen worden bevredigd. Het hoge niveau heeft echter wel betrekking op massaproduktie, concurrentie en winsthandhaving.

Van Bakels constructies zijn duidelijk herformuleringen van oude functies die te veel schuil gaan achter hun mooi glanzende industriële mantels. Maardit maakt zijn werk nog niet tot kunst. Kunst kan verwijzen naar een mogelijk ideale toestand, maar kunstwerken functioneren in eerste instantie voor zichzelf.

Op de terugweg met mijn eigen massa-automobieltje ontmoetten wij voorbij Nijmegen vele soortgenoten en na een halfuur in een lange walmende file bereikten wij weer de snelheid waarmee autofabrikanten zo graag adverteren. Midden in de fraaie weidse uiterwaarden toonde de snelweg zijn trotse rechte, snelheid belovende karakteristiek naast de traag kronkelende zilveren lijn van de Ijssel.

Van Bakels constructies zijn vaak gedacht in dergelijke weidse ruimtes en definiëren deze ruimte in sterke mate vanuit hun quasifunctionele vorm. Enerzijds lijken ze hiermee aan te willen sluiten bij de oude mechanisch-wiskundige traditie die de ruimte wil beheersen. Anderzijds belijden zij daar op hun plaatsen de verbondenheid van Van Bakel met het natuurlijke veld waarin hij zijn jeugd doorbracht. Ik had echter tijdens de gesprekken het gevoel dat er nog iets anders aan de hand was, maar kon dat ter plekke niet formuleren. Een andere factor die zijn werk sterk bepaalde.

Wat mij ook tijdens vroegere gesprekken niet direct bewust was geworden, was het verschijnsel 'temperatuur' dat wel vaak werd genoemd bij een bespreking van een object, maar dat verder niet expliciet werd toegelicht.

Vanuit een heel ander uitgangspunt had ikzelf al een aantal jaren interesse voor het, volgens mij, toenemende belang van de factor 'tijd' in het kunstdenken. En dan tijd in relatie tot temperatuur. Tijd is vanuit mijn eigen gebied, de elektronische muziek, te begrijpen als een produktvan het denken over het natuurkundige verschijnsel 'entropie', dat wil zeggen het onomkeerbare warmteverval in gesloten systemen. Elektronische muziek gezien als kunst-zijtak van de informatietheorie kan worden teruggevoerd naar het negentiende-eeuwse onderzoek van de thermo-dynamica via figuren als: Carnot, Maxwell, Clausius, Helmholtz en Boltzmann. Tijd is via deze warmteleer direct gekoppeld aan de algemene entropie als temperatuurproces.*4 De tijd is dan de uitdrukking van het traag voortschrijdende (warmte)verval van de orde van de wereld. Het sterven der materie als direct gevolg van haar geboorte.

Cybernetica en informatietheorie proberen kunstmatig entropie te weren uit complexen via het inbouwen van controle- en stuurmechanismen. 'Kunstwerken' tonen in zekere zin ook de (onbewuste) strijd die geleverd wordt tegen dit vervalproces. Het leven zelf en geest als 'vreemd' verschijnsel van dit leven transformeren lagere energie via bio-mechanische weg in hogere orde (natuur en cultuur) en verminderen daarmee een klein deel van de algemene entropie .

Cultuur kan dan worden opgevat als ons, in de tijd groeiend en versterkend antwoord op de trage 'zelfmoord' van het universum.

Indertijd bij het bekijken van de Albinoni-droefheid (inv. Nr. 184) (aardig om de droefheid van Albinoni te kunnen zien), had ik al sterk een gevoel van herkenning. Alle ingrediënten waren aanwezig: coherent licht, geluid, vuur, mechanica en entropisch gas. En een beeldend proces dat 'tijd' verlangde. Niet ongebruikelijk bij performances, maar Van Bakels demonstratie had niet het vaak artistiek geforceerde van veel performances. Het voor musici Italiaanse weemoedcliché van het Adagio van de achttiende-eeuwse Albinoni. dat eerder filmachtige sentimenten oproept, werd hier ontroerend-ontnuchterend opgenomen in de wetenschappelijk aandoende proefopstelling van Van Bakel. Een opstelling die echter op verrassende wijze de poëtische diepte van het idee terugkoppelde op de maker zelf. Van Bakel vertelde wat er gebeurde toen hij een sterke aandrang had om in de straal van de laser te kijken: 'Wat deed ik nu, ik ging langs de straal kijken, ik wist dat het gevaarlijk was om erin te kijken. Ik ging dus vlak bij het gevaar, ik liet mij dus raken doordie blauwe straal, er vanuit gaande dat blauw een spirituele kleur is... Ik heb doordat te doen een aantal dromen gekregen. Die dromen waren herhaalbaar. Door in een bepaald ritueel in die straal te kijken kreeg ik dromen over dingen, over voorwerpen die er niet waren. Een soort zelfhypnose in de dromen..*5
Hij voegde er nog aan toe dat hij in die dromen weer nieuwe projecten zag, heel concrete constructies gemaakt van diverse onderscheidbare materialen.

Een verbazingwekkend verhaal. Een ooit bedachte weemoedige installatie die zelf ritueel weer dromen opwekt bij de maker en dan over mechanica en over machines. Dit had zelfs Descartes in zijn stoutste momenten niet durven dromen.

Temperatuur en klimaat keren regelmatig terug in Van Bakels concepten. Mooie voorbeelden zijn de Dag-en Nachtmachine(1975), Het Zomerwiel(1982), Stradivarius-effect (1979), Het Winterwagentje (1982), Over de Koude (1983), Op zoek naar de bron van de Albinonidroefheid 1980, etcetera.

Temperatuur speelt bij de werking van zijn objecten een rol op basis van de fysische eigenschappen van bepaalde materialen die reageren op de toestand waarin het object kan komen te verkeren (zoals bij de Londen machine).

Links: London machine, 1978-80, inv.nr. 196
De constructie maakt, als bij natuurkundige opstellingen, de stoffen gevoelig voor invloeden van buitenaf; klimaat, vocht, licht, warmte. Zij reageren op deze variërende invloeden en op elkaar en doen de constructie functioneren. De constructie produceert toestanden die zijn eigen mechanica in stand houdt, zin geeft en continuïteit verleent. De meetbare variaties van de stoffen binnen de constructie leveren op zich geen nuttige informatie. Noch over de buitenwereld, noch over de toestand binnen de constructie. Men kan er kennis van nemen, maar men kan het ook laten. De machines produceren hun eigen existeren, in de tijd en strikt voor zichzelf. Dit proces kan men als buitenstaander waarnemen. 'Mijn machines produceren in de eerste plaats geest', volgens Van Bakel. Hetgeen een aanzienlijk inlevingsvermogen eist van de naïeve toeschouwer die gewend is op een andere wijze naar achttiende-eeuwse mechanica te kijken.

Het algemene idee dat ten grondslag ligt aan zijn 'dingen', en dat begint bij de Dag- en Nachtmachine (inv. Nr. 162), is waarschijnlijk om via verdichting van de tijd te tonen hoe de fysische werking en verandering van stoffen een hoger complexiteitsniveau (geest) kan sturen. De constructie maakt het mogelijk dat stoffen zich verbinden en ten dienste stellen van dit hogere (denk)niveau. Dit herinnert aan de pogingen van de oude alchemisten en onderscheidt zich wezenlijk van de klassieke mechanica waar constructies bedoeld waren om kennis over de natuur of direct nut op te leveren. Van Bakels machines overstijgen dit praktische nut, en breiden het inzicht (in de natuur zo men wil) uit tot de geheimzinnige relatie tussen de trage materie en de dynamiek van de geest, maar geven vooral inzicht in de wijze waarop negatieve entropie tot stand komt. Een verdienste dat ieder kunstwerk in principe heeft, maar het verwijzen naar diepere lagen en hogere niveaus verloopt bij Van Bakel als een bewust in scène gezet proces. De soms nauwelijks te detecteren veranderingen van de stoffen binnen de constructie creëren een poëtische kracht in verbinding met natuurkundige processen. In feite een proces van transformatie. Transformatie in de zin van Rilkes 'verinnerlijken' en 'onzichtbaar maken van de aardse stof als doel van de poëzie.' Door dit proces vindt dan verheffing van de dingen plaats. Cezanne en Van Gogh verheffen via kleur de dingen in hun voorstellingen. Bij Van Bakel en de technische kunsten tonen de constructies hun eigen verheffing als transformatoren van 'technische stof' in immaterialiteit. Constructies die in hun verheffing verwijzen naar nieuwe mentale werelden.

En dit effect, dat zich in een minuscule tijdsbeweging manifesteert geeft Van Bakels werk de specifieke en eigen betekenis. Een grootse synthese waarbij voor een moment wordt getoond hoe idee en mechanica procesmatig in poëtische kracht kunnen resulteren.

Ieder werk van Van Bakel lijkt voor de oplettende beschouwer een bijzonder en heel precies bepaald natuurkundig 'denk-theater' (in de verte toch weer vergelijkbaar met het vaak theatrale dat achttiende en negentiende-eeuwse natuurkundige demonstraties bezaten, bijvoorbeeld bij Galvani, Marum, Dalibar of Tesla, en die het tegenwoordig als 'performance' goed zouden doen).

Hij hanteert het tempo van de seizoenen, van klimaatveranderingen, van de tijd van de natuur zelf en legt zo een verbinding met het elementair aardse dat als het ware geconcentreerd werkt in de bijzondere samenvoegingen van de aardse stoffen in zijn kunstzinnige mechanica. De materie mag zelf demonstreren hoe zij de geest van haar creator herschept. En niet altijd alleen binnen een enkel kunstwerk, maar vaak als een keten van naar elkaar gedachte objecten (beschouw onder andere de Noordpoolsterkijker en de Perseïdenkijker, of Boek V uit onze serie moeilijke boeken: Mechanica).

Temperatuur, tijd en taal (in de uitvoerige titelbeschrijvingen) spelen de hoofdrol in zijn ruimtelijke constructies. En daarmee sluit Van Bakels mechanica, juist door het benadrukken van een 'trage' tijd aan bij de tendens tot dynamisering van de nieuwe kunst. Een langzame heroriëntering op de tijd-factor. Een verschuiving in de aandacht van de renaissancistische Copernicus-ruimte (die toen de kunst revolutionair beïnvloedde), naar de continue veranderbaarheid van de 'maatschappij der snelle en ultra-snelle mechanieken.

Een kunst die zich vanuit haar oude statische vormentaal bewust wordt van de sinds tweehonderd jaar door technologische vernieuwing veranderde basis van de maatschappij.

Een nieuwe kunst die niet zozeer terugverlangt naar de oude tijd van de alchemie, maar gedwongen is te reageren op de fascinerende ontwikkelingen binnen de technologie en het wetenschappelijk denken en die aan wil sluiten bij 'de grote versnelling' de komende overheersing van de factor Tijd. Een heroriëntering die eerder voorkwam in de kunstgeschiedenis en meestal bedoeld om de zaak weer eens in een nieuw perspectief te zetten, bijvoorbeeld in de muziek goed zichtbaar in de manmoedige poging van de componist J.S. Bach om het oude toonstelsel te persen in een gelijktrekkende temperatuurschaal die de solide basis zou gaan vormen voor de latere ruimtelijke uitwaaiering van de klassieke en moderne muziek.

Intussen reed ik weer door de Achterhoek waar ik die week logeerde. Voorbij Zutphen sloeg ik linksaf naar een smalle landweg in de richting van het dorp Almen.

In de buurt van het dorp stopte ik in het bosrijke deel waar het kasteel van Almen verborgen ligt. Ik stapte uit. De avondwind koelde mijn warme gezicht snel af en de herfstgeur zwierf met de opwaaiende bladeren door de lange oprijlaan die ik inliep. Voorbij de kleine stille bosvijver, donker spiegelend tussen de oude hoge bomen bereikte ik het landhuis. De lichten binnen waren aan. Ik stond voor het ijzeren hek en keek naar het achttiende-eeuwse huis dat veilig ingebed lag in de omringende achttiende-eeuwse natuur. Turend naar de verlichte ramen zag ik de gestalte van een vrouw bewegen. De barones was thuis. Ik huiverde in mijn jas door de koude windvlagen en liep het pad op dat om het landgoed heen leidt naar het oude ophaalbruggetje dat over het riviertje de Berkel ligt. Op de bank langs de oever nam ik plaats en keek naar het donkere traag langstromende water. De hemel was helder en lichtte nog in het westen. Vaag stak het silhouet van de toren van Almen boven de verre donkere bomencontour uit die nu snel versmolt met de nachtelijke hemel.

Zo alleen zijn in een duister en weids veld heeft iets heel ontspannends. De afstand tot de dingen verdwijnt. Maar een zekere versterkte oplettendheid en gevoeligheid komt er voor in de plaats. Ieder geluid of beweging valt op en creëert een lichte verontrusting. Overgeleverde angsten voor een te dichtbije natuur?

Gerrit had het die middag ook over angst. Ik kon me niet precies meer herinneren waar het over ging. We hadden moeten lachen. Angst en wiskunde! Ik wist het weer... Angst en wiskunde? Wat nou weer? Ik had me er niet direct iets bij voor kunnen stellen. Gerrit zou er zeker een uitvoerige psycho-mechanisch-esthetische theorie over hebben opgesteld. Die kreeg ik dan nogwel een keer van hem te horen. Een aardig idee trouwens, een relatie tussen ratio en negatief gevoel. Descartes voelde ook angst na zijn dromen die tot 'De Methode' leidden. Hij had gebeden daarna en beloofd een bedevaartstocht te zullen maken. Een wel bijzondere reactie op wat de aanzet zou worden tot de methodische verwiskundiging van de wereld die wij nu glorieus meemaken.

Ook Gerrits kunstwerken zijn heel wiskundig... en moedig. Geestelijke poëtische moed als remedie tegen de angst voor de al totaal verwiskundigde wereld? Maar hij had het over de wiskunde zelf als een vorm van angst. De wiskunde die in zijn veelvormigheid en almacht tussen ons en de wereld is gekomen en die ons van binnen uit methodisch verder verwijdert van onszelf, ons ons 'zijn' laat verliezen. Kan de kunst, ook al lang onder invloed van het wiskundige, die afstand alsnog weer verkleinen of zit er weinig anders op dan mee te transformeren, mee te gaan met de voortgaande verfijning en differentiatie van de wereld en haar voorwerpen en helemaal op te gaan in nieuwe hoog-complexe en taal-gestuurde organisaties?

Ik moest het er nog maar eens met hem over hebben. Omhoogkijkend naar het open zwart van de hemel zocht ik de punten waarop Gerrit zijn kijkers richtte. Een nog jong universum, statig uitdijend, maar trillend van ingehouden opwinding. Nog 150 miljard jaar te gaan. Wat een buitengewoon ontspannend idee. Wat een belofte.

De wind die over de rivier kwam werd kouder en ik stond op van het bankje. Het smalle bochtige pad voerde weer terug naar het oude kasteel. Nog even gluurde ik door het hek naar het stille statige huis. De barones had de gordijnen voor de hoge ramen laten sluiten en als eenvoudige man liep ik terug door de donkere oprijlaan.

Victor Wentinck, herfst 1991 - uit: Cat. Kröller Müller, 1992



De componist Victor Wentinck (geb.1948) studeerde elektronische compositie aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. In 1972 richtte hij de elektronische studio op aan het Brabants Conservatorium in Tilburg. Van 1972 tot 1973 was hij docent elektronische muziek aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag en van 1970 tot 1982 was hij medewerker van de stichting STEIM (studio elektronische muziek) te Amsterdam. In 1984 richtte hij het organisatiebureau voor nieuwe muziek Ooyevaer Desk op, waarvan hij directeur/artistiek leider is.

Noten:
1. Een merkwaardige rekenfout (of overdrijving) van Van Bake!, want 1100 km met een snelheid van 18 mm per dag duurt slechts 17000 jaar.
2. Catalogus Gerrit van Bakel, Van Abbemuseum 1981.
3. Martin Heidegger: in Holzwege opgenomen lezing ter gelegenheid van R.M. Rilkes twintigste sterfdag, 1946. Zie ook: Christoph Jamme: Het verlies van de dingen.
4. Voor een verhelderende uitleg van het entropiebegrip kan worden verwezen naar: I. Prigogine en I. Stengers, Tussen tijd en eeuwigheid Bert Bakker 1989.
5. Catalogus Gerrit van Bakel, Van Abbemuseum 1981.
6. P. Virilio: Het Horizon-negatief Amsterdam 1989.