IK SCHILDER MET DE BOORMACHINE
Wanneer wordt een functieloze machine een kunstwerk en wat is het verschil tussen een warme en een koude machine? Anna Tilroe sprak met Gerrit van Bakel over zijn 'dingen'. "Ik beleef metaal als iets van vlees en bloed." Van Bakel: "Ik zei: er is een kloof tussen kunst en publiek en ik ga in die kloof staan om te proberen haar van twee kanten te dichten. Dat was in de jaren zestig en ik was toen heel actief en stond voor alles open. Dan druppelt er hoe dan ook altijd wel wat informatie door hè, zelfs tot hier, in Deurne. Daardoor hoorde ik al vrij snel dat ene Joseph Beuys aan een dode haas had uitgelegd wat kunst was. Dat sprak me aan, dat vond ik een monument van de verwarring, van wat er gebeurt was na de Tweede Wereldoorlog waardoor allerlei normen veranderd en ook gedeformeerd waren. Maar eerlijk gezegd hield ik me met de vraag wat kunst nu eigenlijk is niet bezig. Dat doe ik pas sinds ik erbij hoor." Gerrit van Bakel (1943) heeft nu zijn tweede grote tentoonstelling, evenals de eerste keer (1981) in het Van Abbe-museum in Eindhoven. Uit ijzer, plastic. staalkabel, olie, vuur, laserstralen bouwt hij constructies op die het aanzien hebben van machines. Ze kunnen draaien, kantelen, op en neer bewegen en suggereren daardoor, net als echte machines, functionalisme. Toch is tegelijkertijd volkomen duidelijk dat zij een andere meester dienen dan het economische systeem, om de eenvoudige reden dat Van Bakels 'machines' geen produkten voortbrengen, althans geen materiele produkten. Dat is geen vreemd verschijnsel in de moderne kunst. Al sinds de Russische constructivisten aan het begin van de 20e eeuw kan de van zijn functie beroofde machine de status verwerven van een kunstwerk. Kan, want niet ieder complex van tandraderen bouten en moeren dat economisch zinloos is wordt daardoor automatisch kunst. Waardoor dan wel? Het is die vraag die door Van Bakels werk voortdurend opgeroepen wordt. Van Bakel: "Vroeger vond ik moderne kunst bedrog, hoewel ik er geen enkele kennis van had. Per slot van rekening vond je hier in de Peel geen kunst. Pas toen ik met een kunstenaar kennis maakte, raakte ik gefascineerd - niet door wat hij maakte, maar door de vrijheid die hij had. Hij had een eigen levenssysteem gekozen dat tot mijn verbazing ook bleek te werken. Dat systeem was in mijn ogen verwant aan wat er gebeurt op de boerderij. Daar staat alles in dienst van een compleet ontwikkelingsproces: een begin, een groeifase en een einde. Alle andere beroepen kwamen mij voor als incompleet, ze leveren nooit een volledig produkt op maar een detail ervan, of een detail van een detail. Ik ben toen naar de kunstacademie gegaan, maar dat was geen succes. Ik wist toen al wat ik wilde en ik deed ook wat ik wilde maar dat ging niet samen met die school. Het kunstonderwijs was toen veel autoritairder dan nu. Nu mÛet je juist doen zoals ik toen niet mocht doen maar toch deed. Ik kreeg daar ook een cultuurschok. Op de academie zaten de recalcitrante kinderen van de rijken. Ik viel daar als boerenzoon helemaal buiten. Zij woonden in grote huizen waarin boeken waren. Wij hadden thuis ook boeken: twee. Zij kwamen uit een wereld waarin het gebruikelijk was om kennis te hebben, overzicht. In mijn wereld was alleen overzicht over het veld. Ik had het gevoel dat ik mijn bestaansgevoel moest verloochenen om met hen mee te mogen doen."   Had het standsverschil daarmee te maken? "Nee, zo heb ik dat nooit gezien. Ik vond mijn eigen afkomst niet minder. Ik merkte juist dat ik een heel complete wereld bij me had, die van het veld, en dat zij daar ondanks hun boeken jaloers op waren."   Wat hield die cultuurschok dan in? "Ik vond op een bepaald moment dat ik maar raar bezig was. Al die kunststromingen waar sprake van was, waren nooit in Deurne geweest. Het kwam me plotseling als ongepast voor om hier abstracte schilderijen te maken als eindpunt van een hele lange weg die ergens in ItaliÎ is begonnen. Schilderkunst is in de Renaissance ontstaan: toen de dichter gehuurd werd om het portret van de opdrachtgever te bezingen. Ik realiseerde me dat ik, ook al wilde ik een antitraditioneel schilderij maken, dan toch nog in een traditie werkte, een traditie die hier zo maar voorbij was komen waaien, die niets met mijn wereld te maken had. Dat was ook in een tijd dat eigenlijk alle schilderijen goed werden gevonden. Er bibberde toen iets in de westerse wereld, er was een sfeer van alles-moet-anders en het leek ook anders te kunnen. Het eindpunt lag in 1968. Als de Gaulle geen benzine had laten komen uit Duitsland, dan hadden we nu een ander Europa gehad. Ik hield me niet langer meer met kunst bezig. Ik vond dat eerst de wereld moest veranderen en dan kon iedereen kunstenaar zijn."   Heb je aan politiek gedaan? "Nee. Ik vond toen zelf van wel, maar achteraf gezien heb ik het spel dat er ook bij hoort, niet begrepen. Het radicale in de politiek bestaat uit woorden, niet uit daden. Op het moment dat je tot daden overgaat zegt de machthebber dat je een terrorist bent. Ik maakte me verschrikkelijk druk over alles, schreef brieven aan de gemeente, de provincie, de ministeries, over zaken als bijvoorbeeld de industrialisering van de landbouw hier. Dat heeft niets opgeleverd. Deurne is nu het New York van de varkens. De lucht die jij nu inademt, is vandaag al minstens vier keer in een varken geweest."   Wat ben je gaan doen? "Ik begon bijvoorbeeld speelobjecten te maken voor kinderen en me bezig te houden met woningbouw. Maar erg duidelijk was het allemaal niet. Een architectenbureau is toch wel handiger."   Was je overeenkomstig de geest van de tijd ludiek bezig? "Als mensen dat zeiden, voelde ik me beledigd. Wat ik maakte was veel meer dan dat, het was niet speels maar anders. Ik maakte dingen die er nog niet waren. Als je leest dat dertig procent van de kinderen motorisch gestoord is omdat ze moeten leven op veel te kleine territoria en je gaat dan huizen ontwerpen, vorm geven aan gedachten over die situatie, dan maak je geen ludiek ding maar iets levensnoodzakelijks."   Hoe kom je vanuit een dergelijke houding bij techniek en machines terecht? Die twee zaken staan toch haaks op elkaar? "Wat er bijvoorbeeld gebeurde was dat ik, toen ik die speelobjecten maakte, hulpmiddelen moest fabriceren als mallen of hulpstukken voor mijn boormachine. Toen pas zag ik hoe vernuftig zo'n boormachine is: een stukje ijzer waar een krul in zit die je tegen het hout duwt waarna je op een knop drukt. Het gevolg is een knots van een gat, zonder problemen. "Ik heb in mijn leven nog nèt heel ander gereedschap gezien, gereedschap dat een heel andere vorm had, een heel ander denken vertegenwoordigde. Het is dus niet zo dat ik machines plotseling aantrekkelijk vond maar ik verbaasde me over het comfort dat ze opleveren terwijl ze tegelijkertijd een gruwelijke wereld kunnen laten ontstaan, een wereld waarin een kind veertig meter hoog moet leven en een sloot een betonnen wand krijgt. Ik kwam erachter dat er veel meer kanten aan de dingen zijn dan twee. Een warme machine is ook de oorsprong van een koude machine, en niet alleen het tegengestelde.   Wat is een warme machine? "Een zeis bijvoorbeeld of een hamer. Ze blijven dicht bij het lichaam. Een hamer is een verlengstuk van een hand. Je kunt ook zeggen dat een telefoon een verlengstuk is van je stem maar dat is toch anders. Een hamer heeft een onmiddellijke begrijpbaarheid. Een telefoon is veel mysterieuzer. Bert Schierbeek heeft eens een wondermooie definitie gegeven van een telefoon: een telefoon is alsof je in Maastricht een hond op zijn staart trapt die in Amsterdam begint te blaffen en dat allemaal zonder hond."   Als ik jouw werk zie kan ik ik me bijna niet voorstellen dat jij op het platteland bent opgegroeid. De vormen zijn veel meer ontleend aan de techniek dan organisch. "Dat ben ik niet met je eens. Wat is organisch? Ik vind dat alles wat ik maak symmetrisch is en dat is voor mij organisch."   Dat begrijp ik niet. Bij een mens is de ene lichaamshelft toch anders dan de andere? "Geometrische symmetrie bestaat in de natuur niet. Wat ik a-symmetrisch vind is als je links een hand hebt en rechts een hoef. Nu is de ene kant gespiegeld aan de andere kant en zo is het bij mijn dingen ook."   Maar in jouw werk zit wel degelijk de perfectie van de machine. "Daarbij speelt ook de manier een rol waarop jij machines ziet. Zo is het afwerkingsniveau van mijn objecten heel laag voor machines. Als je de kubus als norm neemt (de kubus is heel problematisch om te maken, daar komen veel zorg en perfectie bij kijken) dan zijn zij maar zo'n beetje in elkaar 'gebraden' en vervolgens geschuurd en geegaliseerd. Je kunt altijd nog zien hoe ze gemaakt zijn. En dan is er nog iets waar misverstanden over bestaan, dat is het verschil tussen hout en ijzer. Ijzer wordt gezien als koel, hard, anti-emotioneel. Hout als warm, vriendelijk, werkbaar, kortom als menselijker. Ik weet nu dat voor het boren van een gaatje in een ijzeren balk veel meer subtiliteit vereist is dan voor een houten balk. Je hebt er kennis voor nodig, in je hoofd maar vooral in je handen. Hout vereist een koelere attitude dan metaal - als je er een stukje af wilt hebben dan hup doe je dat meteen. Bij ijzer gaat altijd wat mis. Je denkt dat het hard en strak is maar het lijkt wel peperkoek als je ermee gaat werken. De werkelijke verfijning ligt bij het ijzer. je hebt er een gevoelswereld voor nodig. Bij intellectuelen zit het gevoel bij het denken hÈ, en wordt dan ironie. Een metaalbewerker is nooit ironisch! Dat kan hij eenvoudig niet zijn omdat hij veel tactieler is ingesteld. Bij hem zit de overgang niet in zijn hoofd maar is heel direct: hij streelt met hetzelfde als waarmee hij een gat boort. Ter complicatie moet ik dit er ook nog bij zeggen: de plaats waar een materiaal zich bevindt is ook bepalend. Hoe zit de hierarchie van materialen in elkaar? Veel mensen vinden goud heel belangrijk terwijl het een materiaal is waar je niet veel meer mee kunt doen dan emoties opwekken als jaloezie. Wat is een 'edel' metaal? Ik gebruik bijvoorbeeld bezemstelen, is dat nu iets of is dat niets? In de jaren zestig heb ik me eens voorgesteld een wereld op te bouwen alleen uit panlatten en hardboard. je krijgt dan door die andere materiÎle hiÎrarchie een totaal andere wereld."   Hoe noem je de dingen die je maakt: sculpturen, objecten. constructies? "Gewoon 'dingen'. Ik ben niet met plastiek bezig, niet met ruimtelijke werking en dat soort zaken. Ik zie in mijn dingen plantaardige en dierlijke aspecten. Voor mij zijn het wezentjes. Er is een soort kleine vreugde op grond waarvan ik aan de gang kan blijven en die is er op het moment dat er een soort interactie ontstaat tussen het ding en mij. Dan is het plotseling alsof het me aankijkt, dan heb ik er een band mee, alsof het kinderen van mij zijn"   Je geeft zo iets menselijks aan de materie, net als animisten. "Ik beleef metaal als iets van vlees en bloed omdat ik het niet los kan zien van al die mensen die er al omheen zijn geweest, hun zweet en pijn die nodig zijn geweest om het te maken tot wat het is. Ik houd mij bezig met hoe mensen denken of voelen, althans met hoe ik denk dat ze gevoeld hebben. Ik ben daar dan bij, ben hun getuige en ik roep getuigenissen op, maak een voorstelling van hoe dingen ontstaan en gebeurd zijn. Mijn dingen zijn, zoals alle dingen die bestaan, condensaties van denken. Sommige bestaande dingen herhaal ik, andere krijgen een vorm die er zonder mij misschien niet zou zijn geweest."   Jouw dingen worden nu tot kunst bestempeld. Laten we het over de vorm hebben. "Dat vind ik moeilijk omdat ik altijd denk aan het maken."   Maar dan zie je toch al iets voor je? "Ik ben altijd aan het tekenen, dag en nacht.. . Dan ontstaan dingen. Maar het is niet zo dat ik, als ik een ideetje heb, dat meteen ga uitvoeren, het kan soms wel jaren duren voordat het gematerialiseerd wordt. Voor mij is één reden niet voldoende om iets te maken. Er moeten verschillende motieven zijn voordat een vorm er mag komen. Het onderzoek naar die motieven kan langdurig en gecompliceerd zijn.   Is schoonheid van een vorm of schoonheid in het algemeen een motief? "Nee. Eerlijk gezegd heb ik weinig verstand van wat mooi is. Ik kijk naar wat ik getekend heb op een andere wijze. Zo bevalt mij wat ik teken als ik een tentoonstelling heb of anderszins in de belangstelling sta, vaak helemaal niet. Mijn tekeningen worden dan te bedacht of arrogant, een leugen. Dat komt omdat ik dan in de war ben. Maar als het goed gaat, kan het gebeuren dat ik plotseling de meetlat en de driehoek pak. Dat is voor mij het teken dat het serieus wordt. Dan word ik opgewonden en heel benieuwd naar wat er gaat gebeuren, hoe het verder zal gaan. In die zin lijkt wat ik doe op het schilderen. Alles kan vervolgens belangrijk worden: een gesprek (waarbij ik meestal niet ontvankelijk ben voor wat de ander zegt), een boek, een herinnering. Zo kan ik me dan plotseling herinneren hoe ik als kind met een lepel 'ploegde' in het zand. Heel fanatiek trok ik wel vijftig meter lange voren in het zand, met een lepel als ploeg. Of ik een trekpaard was of een tractor weet ik niet meer. Wat ik met zo'n gedachte ga doen, weet ik dan nog niet. Hij zou bijvoorbeeld bij een visioen kunnen komen dat ik eens gehad heb van een grote mechanische spin. Ik bedacht daarbij (onder veel meer) dat in een kubieke meter zand wel duizend spinnen kunnen zitten. Van daaruit zou het idee kunnen ontstaan een 'Spinbevrijdingsploeg' te maken. Ik hecht veel waarde aan de eerste impuls maar ik ga er ook heel zorgvuldig mee om: ik ben de getuige van mijzelf. Soms ontmoet ik wel eens mensen die uit dezelfde bron putten als ik. Dat verwart me altijd zeer. Er schuilt ook iets van gevaar in: als die ontmoeting verkeerd uitpakt, vallen al die glazen om die daar nu zo mooi zijn."   Wat bedoel je met 'daar'? In jouw wereld? "Het is mijn wereld niet, het is een projectie... ik kom daar wel eens... mijn dingen komen er uitgevallen... ik heb een weg gevonden om gedeelten van de dag 'daar' te zijn, soms meer soms minder."   Daar benijd ik je om. "Dat hoeft niet. Het kost je namelijk ook je persoonlijk geluk. Je kunt je niet handhaven met andere mensen, je kunt geen concessies doen."   Wat gebeurt er dan met je? "Ik kom in een toestand van uitzonderlijke helderheid. Dat is iets wat ik zelf doe maar er zijn wel allerlei rituelen bij nodig. Dingen maken bijvoorbeeld. Als ik alleen maar zou tekenen droogt de bron op. Maar het maken is niet prettig, je stoot vaak op taboes die het spirituele in de weg staan. Ik denk wel eens dat mensen die dingen maken seksuele devianten zijn want waarom gaat iemand iets maken wat op dat hele speciale terrein ligt dat kunst heet? Je wordt beheerst door een soort bezetenheid die onrust veroorzaakt, onaangenaam is. Het is alsof je gedreven wordt, vooruit gedrongen wordt door krachten die verwant zijn aan de manier waarop de geslachtsdrift ervoor zorgt dat er nieuwe mensen komen. Een soort cultuurdrift dus die erop gericht lijkt te zijn nieuwe ideeÎn voort te brengen. Het is van belang die ideeÎn zo goed mogelijk te objectiveren zodat anderen ook iets hebben aan wat jou bezielt en zo ook weer vooruit kunnen. Dan krijgt dat hele proces een doel.   Wat is dat doel? "Het bewustzijn van mensen in het geheel te vergroten. Misschien dat daar de vrijheid ligt. Er is een geschiedenis van het bewustzijn en ik denk dat die gestuurd wordt door de kunst. Er zijn heilige momentenÖ waar die liggen weet ik niet maar sommige kunstwerken zijn resultaten van die momenten. Ze zijn van belang voor hoe geest,hoe bewustzijn zich ontwikkelt. Er moet dan ook zuinig omgegaan worden met kunst."   Die rituelen, dat overstijgen van jezelf... "Dat is een geheim!"   Waarom is dat een geheim? Ben je bang dat ze je voor gek zullen verklaren? "ja. Ik denk wel dat als ik alles op tafel leg, dat ze me dan vastzetten. Ik wil wel aanduiden dat er iets is, maar ik ben bang dat het vertrapt wordt. Er wordt zo onzorgvuldig met mensen omgegaan, ook door mensen die beter zouden moeten weten, die op grond van hun intelligentie meer verantwoordelijkheid hebben. Als je denkt en je gaat vooruit in je denken, dan geef je iets prijs. Maar je kunt ook omvallen. Er is altijd een mogelijkheid van desintegratie als je verder gaat en je op vreemde paden begeeft. In die zin is kunst ook desorienterend."   Jouw dingen, die er uitzien als machines, verwijzen in mijn ogen ook naar de maatschappij die ernaar streeft alles rationeel en functioneel te maken, inclusief de kunst. "Ik kom er steeds meer achter dat de maatschappij helemaal niet functioneel, ja zelfs anti-functioneel is. Fabrieken, hinderwetgeving, arbeidsovereenkomsten en ga zo maar door. resulteren in iets wat ik op de wc neerzet: een spuitbus met een dennegeur die moet verhinderen dat degene die na mij komt mijn drol zal ruiken. Dat is nu het arbeidsplaatsenverhaal in kort bestek. Wat functioneel is, is dat je een beschutte plek en te eten hebt, echt niet veel meer. De rest is decoratie en de meest verfijnde is die, die geen decoratie lijkt te zijn. Ik zou wel willen dat de beeldende kunst en het vormgeven niet, zoals nu, helemaal achteraan lopen maar op kop, dat ze werkelijk een laboratorium van denken zouden vormen. Als je nu de letters van een computer ziet dan realiseer je je dat je in een barbaarse wereld woont: heel de geschiedenis van de letters, een hele mooie en subtiele geschiedenis, wordt in ÈÈn klap teniet gedaan. Zo gaat het voortdurend. De meeste dingen zijn wel operationeel, ze werken wel, maar de visuele informatie is minimaal en daardoor vind ik ze, wat hun verschijningsvorm betreft, niet functioneel. Maar ik moet zeggen, enige rancune zit daar hij mij wel bij. Ik had dolgraag een wasmachine ontworpen. Ik vind het geweldig dat een vrouw niet meer achter de tobbe hoeft te staan. Nu zien die dingen er niet uit. Als die machine gedefinieerd zou zijn tot wat hij was dan zou je kunnen zien of hij lang mee gaat of niet, dan is geen bedrog mogelijk."   De dingen die je nu maakt hebben geen functie in de maatschappelijke betekenis. Ze verwijzen zelfs niet naar oplossingen voor maatschappelijke problemen maar staan in een museum als kunstwerken. Hoe valt dat te rijmen met de kloof die je ooit wilde dichten tussen kunst en het dagelijks leven? "Ik weet nu dat het dagelijks leven niet bestaat, in die zin dat het bepaald wordt door abstracties als economie en wetenschap. Door die zaken kun jij mij via die tape-recorder meenemen naar Amsterdam. Ik onderzoek dat, ik wil weten waar ik sta, waar ik ben."   Je belangstelling heeft zich dus verplaatst: vroeger was je bezig de dingen om je heen bij elkaar te brengen, nu probeer je om jouw positie daarin te bepalen. Dat is een wezenlijk verschil? "Ja."   En je probeert dat aan de hand van de kunst. "Wat andere mensen kunst noemen."   Je begeeft je in de kunstwereld en dat houdt in dat je ook diens erkenning zoekt. "Ja, maar ik probeer mijn eigen voorwaarden te handhaven en te voorkomen dat mijn erkenningsdrift en de presentatievormen die erbij komen niet haaks op mijn werk komen te staan. Dat is moeilijk, want we leven in een wereld met dubbele bodems. Je zou kunnen zeggen dat ik nu als een helikopter boven die kloof ben komen te hangen. Het is nu eenmaal zo dat, als je op je idealisme blijft staan, het maken van dingen bijna een onmogelijkheid wordt. Als je een harmoniebewustzijn hebt (want dat is idealisme), kun je geen multiplex meer gebruiken omdat daarvoor aan de natuur enorme schade wordt berokkend en je kunt geen appels meer eten omdat zowel aan de appels uit ArgentiniÎ als aan die uit de Betuwe aspecten kleven die niet deugen. De oude schilders wisten niet wat het kostte om lapis lazuli te hebben. Met idealisme kun je praten en schrijven maar niet timmeren."   Je richt je nu op een select gezelschap, niet meer op de man in de straat. Wat verwacht je eigenlijk nog van je werk? "Ik denk nog steeds dat als ik het echt goed doe, dat het dan mogelijk is om een fractie nieuw bewustzijn aan te reiken aan die mensen die de verantwoordelijkheid willen nemen voor hoe het verder zal gaan in de wereld. Ik zie dat klein, meer van individu tot individu, en ik zeg dat aan de hand van mijn eigen geschiedenis. Ik geloof dat als mensen bij zichzelf blijven, kritisch zijn op wat ze doen en in hun verhouding tot de wereld een zekere strengheid hebben, dat ze dan energie op'zamelen in de loop der jaren die er op een gegeven moment weer uitkomt en overgaat op anderen."   De kunst als redding van de wereld? "Niet de kunst: de juiste houding. Ik weet helemaal niet zeker of er iets gered moet worden en ik heb ook niet de behoefte om dat uit te gaan zoeken. Wat ik wel wil weten is hoe er gedacht is, hoe zaken tot stand zijn gekomen en vervolgens kies ik mijn positie en ontdek wat ik zou kunnen doen. Dat kunnen-doen is niet spectaculair, het is zelfs dun maar het is er wel. "De grote fout is het bi-polaire denken, wat al begint met het onderscheid tussen goed en kwaad. Ik zie de wereld niet zo. Er zijn tendenzen en de ene is aangenamer dan de andere. Het gevolg van dat pooldenken is dat er verschil wordt gemaakt tussen subject en object, dat het ideÎle subjectieve als het objectieve wordt gezien. In mijn ogen staan die zaken niet tegenover elkaar maar vormen een geheel. Het is de maat van het bewustzijn die bepaalt wat voor soort geheel dat kan zijn. De kunst is daarbij het forum, maar het is een verliezend forum, net als filosofie. Dat komt omdat er geen totaalbeeld meer is. Neem de schilderkunst. Dit is helemaal verouderd. Zij wordt nu gedefinieerd door iets wat ze niet meer heeft: vitaliteit. Alles is toch al gemaakt? Misschien op een kleiner lormaat of binnen een ander verhaal maar in wezen is hei allemaal al gebeurd. Het gevolg is dat de schilderkunst te veel imago is geworden. Het gaat er niet meer om waarom een schilderij gemaakt is, maar om de manier waarop het in de wereld wordt gebracht. Daarbij zie je een mechaniek optreden dat overeenkomt met dat van de mode."   Er hing een schilderij van jou op je tentoonstelling. Wat moet ik daar dan mee? "Het is niet anders dan mijn andere werk, in die zin dat er geen andere criteria voor gelden. Het is een eerlijk schilderij: mijn hand loog niet toen het gemaakt werd, dat weet ik zeker."   Voor een schilderij zijn meer referentiepunten in de kunstgeschiedenis dan voor je 'dingen'. Voor die laatste kun je niet verder teruggaan dan tot pakweg de constructivisten. "Of tot de muizenval. Maar het is waar wat je zegt en daar hangt mee samen dat ik om de twee jaar een schilderij maak om mijn identiteit te bevestigen. Tijdens het uitvoeren en afwerken van mijn dingen en door alle organisatie en perfectionering die daarbij nodig is vergeet ik wel eens dat ik met kunst bezig ben. Dan ontstaat er meer perfectie dan een goed ding dat betekenis heeft. Als correctie heb ik daarvoor altijd verf klaar liggen. Dan corrigeert dat schilderij mij, wordt een soort plaatsbepaling waaraan ik afmeet of mijn dingen goed zijn."   Je gebruikt de schilderkunst dus als richtlijn? "ja. Ik voel mij een schilder en ik schilder met de boormachine."   Waarom gebruik je dan geen kleur bij je dingen? "Omdat ik er nooit uitkom. Toen ik nog schilderijen maakte, was ik vaak bezig met uit te rekenen hoeveel gram geel of blauw hoeveel vierkante decimeter oplevert en hoeveel vierkante centimeter nodig was om het gevoel dat ik had over te dragen en of het soortelijk gewicht van verf wel overeenkwam met de manier waarop ik schilderde. Op een bepaald moment wilde ik kleuren 'verplaatsen'. Ik wilde gekleurde objecten maken die voor het geluk zorgen. Dat hield in dat kleuren moesten veranderen al naar gelang de dag was: bij een grijze dag veel warme kleuren en bij een warme dag koude kleuren. Ik wilde daarvoor een mechaniek ontwerpen dat die verandering automatisch tot stand zou brengen. Ik ben uiteindelijk met dat mechaniek verder gegaan en daaruit is mijn eerste grote ding ontstaan: De Dag- en Nachtmachine." Anna Tilroe Interview met Gerrit van Bakel in de Haagse Post, naar aanleiding van zijn tentoonstelling in het Van Abbemuseum Eindhoven, augustus 1984. << terug