HET MEUBELDENKEN
Woord vooraf (Bij tentoonstelling 'de Multiplexperiode' in Museum De Wieger, Deurne, 1987)
Hoewel Gerrit van Bakel (lJsselsteyn 1943- Deurne 1984) gedurende zijn zogenaamde multiplex-periode fraaie en bijzondere objecten heeft vervaardigd, vormen zij niet het belangrijkste motief om deze periode te belichten. Bij een kunstenaar die betrekkelijk plotseling en zo kortstondig het internationale kunstpodium heeft bespeeld, ontstaat als vanzelf de behoefte aan méér, meer dan alleen het verrassende van het nieuwe, het onbekende. Soms kan het blootleggen en exposeren van het proces dat daaraan voorafging ontmythologiserend, soms zelfs ontmaskerend werken. Bij Gerrit van Bakel blijkt zijn doorbraak dan niet zo toevallig, maar het logisch resultaat van een queeste die alleen maar kon eindigen bij Kunst.
Dank aan de bruikleengevers en aan allen die, op welke wijze dan ook, hebben bijgedragen aan het tot stand komen van de tentoonstelling en deze catalogus.

Agnes Grondman
Conservator
HET MEUBELDENKEN

1966: "Ik hield me niet langer meer met kunst bezig. Ik vond dat eerst de wereld moest veranderen en dan kon iedereen kunstenaar zijn," aldus Gerrit van Bakel in een interview uit 1984 over de periode waarin hij de kunstacademie in 's-Hertogenbosch verliet om eerst 'de kloof tussen kunst en publiek te dichten." Joseph Beuys, die met een vergelijkbare uitspraak wereldberoemd is geworden, had Van Bakel in grote verwarring gebracht met zijn optreden in 1965 waarin hij aan een dode haas probeerde uit te leggen wat kunst is. Niet zozeer de abstracte kloof tussen kunst en mensen speelde Van Bakel parten, maar de kloof tussen zichzelf, boerenzoon uit de Peel, en de grotewereld-cultuur van de studenten op de academie. Het kwam hem als ongepast voor schilderijen te maken in de traditie van een cultuur die slechts gedeeltelijk tot het dorp Deurne was doorgedrongen en daarmee slechts zeer gedeeltelijk de zijne was. Oprecht, maar geheel in de geest van de tijd, heeft Van Bakel geprobeerd de wereld te verbeteren. Na zich enige tijd behoorlijk druk gemaakt te hebben over vele misstanden - "dat heeft niets opgeleverd. Deurne is nu (1984) het New York van de varkens" - richtte hij zich op zijn eigen omgeving, op twee fundamentele levensbehoeften in het bijzonder, het wonen en spelen. En hoewel sommige objecten uit die eind jaren zestig nu tamelijk ludiek en in elk geval zeer gedateerd aandoen, betekenden zij meer dan een conformeren aan de tijdgeest en vormen zij een onmisbare schakel in de ontwikkeling van Van Bakel.

Met het naïeve idealisme de wereld te kunnen herontwerpen, waarbij in het meest gunstige geval sprake zou kunnen zijn van één stoel, één automobiel, begon Van Bakel in 1966 zijn eerste meubels te construeren, nog hoofdzakelijk tafels en stoelen.





Rechts: Tafel, 1967 (vurenhout, hardboard, ijzer, 77,5 x 148,8 x 88 cm., F. Braam, Maarsenbroek)
Het aanvankelijke streven naar die ene stoel of die ene automobiel als harmoniemodel voor een bepaalde denkwijze werd enerzijds ingegeven door zekere socialistische opvattingen, anderzijds en in veel sterkere mate door Van Bakels overtuiging "dat elk voorwerp om ons heen in feite een manifestatie is op de weg naar hoe dat voorwerp er uiteindelijk uit zal moeten zien, zoals een boom gegroeid is tot hij chlorofiel vormt. De boom is er een definitie van hoe zonne-energie wordt omgezet in materie, dynamiek." Anders gezegd een automobiel heeft in principe maar één functie en zou derhalve kunnen volstaan met één vorm. Bij de eerste meubels is nog geen sprake van multiplex. De wereld zou geheel en al opgebouwd moeten kunnen worden uit zeer goedkope materialen: panlatten en hardboard. Constructief en functioneel gesproken viel er weinig op af te dingen - de eerste bureautafel uit 1967 is twintig jaar later nog steeds in gebruik. Als communicatiemiddel echter waren de materialen en de daarmee samenhangende constructiemogelijkheden te beperkt. Wezenlijk voor Van Bakels stap naar het multiplex was zijn kennismaking met de ijzeren hoekverbinding. In dat opzicht een volgeling van het functionalisme van het Bauhaus en De Stijl, hechtte hij veel waarde aan oprechte en zichtbare constructies. De ronde hoeken die het handelsmerk zouden worden van Van Bakels meubels ontstonden vermoedelijk uit pure noodzaak. Immers met ronde vormen is het beter mogelijk de krachten over het multiplex geleidelijk te verdelen. Dat de ronde hoeken tevens uiterst gebruikersvriendelijk bleken sloot optimaal aan bij Van Bakels filosofie. Van Bakels streven naar een zo efficiënt mogelijk materiaalgebruik heeft in hoge mate de vormgeving en niet in de laatste plaats de afmetingen van de meubels bepaald. Van diverse meubels zijn de zaagplannen bekend. Uitgaande van de gestandaardiseerde maten van de platen multiplex werden de verschillende onderdelen zodanig gerangschikt, dat er van materiaalverlies nauwelijks of geen sprake was, omdat de onderdelen als een legpuzzel in elkaar pasten. Zelfs de minimale resthoekjes werden in voorkomende gevallen nog gebruikt.

Het gevaar van een al te functionalistisch denken is een inleveren van comfort. Het is een publiek geheim dat de bekende Rietveld-stoel niet zit. Van Bakel heeft dit gevaar onderkend en van meet af aan niet alleen veel aandacht besteed aan de hoek tussen zitting en rugleuning, maar in het bijzonder aan de kromming van het rugstuk. In de wetenschap dat een rechte plaat ergonomisch niet verantwoord is, heeft Van Bakel aanvankelijk geprobeerd de juiste hoek te bereiken door twee platen overnaads op elkaar te plaatsen. Teneinde een grotere flexibiliteit te bewerkstelligen verving hij de onderste plaat van een rugleuning door stukken touw, hetgeen echter esthetisch niet aan zijn eisen voldeed. Hij keert terug naar twee platen voor het rugstuk die door middel van scharnieren in de juiste hoek geplaatst konden worden.
Links: Zitstoel zonder leuning IV, 1968 (multiplex, ijzer, 83 x 51 x 62,3 cm, Niko de Glas & Harry van der Heijden, Eindhoven)
Midden: Zitstoel zonder leuning V, 1969 (multiplex, ijzer, 83,5 x 51,5 x 65,5 cm)
Rechts: Zitstoel VI, 1969 (multiplex, ijzer 79 x 52 x 63 cm)


Ook ten aanzien van de veerkracht van de zitting heeft Van Bakel diverse experimenten uitgevoerd zoals het plankje dat door in- of uitschuiven de zitting harder dan wel veerkrachtiger maakt: in sommige gevallen verving hij delen van de zitting door stukken hardboard waarop een kussen was bevestigd. Overigens waren kussens hem een gruwel en een duidelijke concessie aan de gebruiker. Men zegt dat Van Bakels gedachten uitgingen naar de volgende gebruiksaanwijzing: de meubels zouden naakt in een woonruimte geplaatst moeten worden. Aan de kapstok zouden dan kleine kussentjes moeten hangen, die de gebruikers, bewoners of bezoekers, bij binnenkomst konden aantrekken, zodat zij overal comfortabel konden zitten.

Het is opmerkelijk en vooralsnog onverklaarbaar dat Van Bakel niet geëxperimenteerd heeft met het multiplex zelf. Immers sinds de late jaren dertig hebben velen, met name Alvar Aalto, overtuigend bewezen, dat met gebogen multiplex een hoog zitcomfort kon worden bereikt. Het feit dat Van Bakel in de beginperiode meubels maakte, ergonomisch aangepast aan zijn persoonlijke kennissen, doet niets af aan zijn streven de objecten te blijven zien als prototypen voor massaproduktie. De stoelen die hij maakte voor zijn vrienden onderscheidden zich slechts in details; aan het basisconcept veranderde niets. Serieus heeft hij geprobeerd fabrikanten voor zijn ontwerpen te interesseren, getuige een brief uit 1970 aan de firma Bruynzeel. Overigens blijkt uit de brief dat hij zichzelf niet als industrieel ontwerper zag, maar als aandrager van ideeën: het bedrijf zou op die manier de kunstenaar kunnen sponsoren.
'(...) Ik ben niet kapitaalkrachtig genoeg om werkelijk diepgaande research te verrichten (... ) en omdat nieuwe toepassingen van multiplex, hechthout ook voor uw bedrijf betekenis kan hebben wilde ik u het volgende verzoeken: 1) Uitgebreide dokumentatie over het door U geleverde programma op multiplex en hechthout gebied 2) Kunt U als sponsor optreden voor mijn bezigheden, door 3) Zijn er produktiemogelijkheden bij Uw bedrijf?"
Links: Ligstoel II (onderzijde), 1969/70 (multiplex, hardboard, ijzer, 102 x 58 x 78 cm, Fam. Oud-De Glas, Nijmegen)
Rechts: Kubus 1975 (multiplex, ijzer, 25,8 x 25,8 x 25,8 cm, Nel Verhoeven, Eindhoven)




HET VOORWERPELIJK DENKEN

Het gaat niet om de kubus, maar om het stukje - abstrakte - ruimte, dat hiermee wordt gedefinieerd.

Allengs werd het Van Bakel duidelijk dat behalve een kleine groep bekenden, zeer weinigen behoefte hadden aan zijn meubels en speelobjecten en dat hijzelf niet de mogelijkheid had daarin verandering te brengen. Ik ben geen industrieel, heb niet de macht en het geld om te zeggen van nu af aan maken we geen 1000 verschillende stoelen meer, nee, we maken een zitmachine, zodanig dat het zitten geen symbool is van een sociale status, het zitten wordt een hulpmiddel om met elkaar te praten (2), aldus Van Bakel in 1981 bij de eerste tentoonstelling van zijn machines. Van circa 1972 af ontwerpt Van Bakel uitsluitend nog specifieke meubels voor specifieke plaatsen en specifieke gebruikers. In toenemende mate ontstaan er objecten waarbij de functie nog wel zichtbaar is, doch ondergeschikt gemaakt aan esthetische en symbolische waarden. Meer en meer richtte Van Bakel zijn aandacht op de wandobjecten, waarbij bijvoorbeeld de beweging er om de beweging zelf kon zijn en niet meer uit oogpunt van een ergonomische noodzakelijkheid. Inzake de meubels vond een en ander zijn hoogtepunt in de Hymen-stoel.
Het 'voorwerpelijke denken' dat van het begin af aan het 'meubeldenken' in de weg had gezeten, had overwonnen. 'Ik zie de wereld en de communicatie tussen de mensen als een voorwerpelijke aangelegenheid. De mensen communiceren middels een voorwerp net zoals met de taal (... ) De voorwerpen tussen de mensen zijn een communicatiemiddel, maar tegelijkertijd bezitten de voorwerpen krachten in zichzelf.` Het voorwerpelijke denken als het zichtbaar maken, het materialiseren van een denkwijze is, hoewel pas in 1981 als zodanig geformuleerd, feitelijk van het begin af aan de basis van Van Bakels werk geweest: het meubeldenken is een tijdsgebonden afgeleide hiervan. 'Het is niet de ergonomie of het design, daarom ben ik met kunst bezig. Ik constateer dat de wereld om mij heen maar in uitzonderingsgevallen bezig is met die definitie van de voorwerpelijke wereld. Het is zelfs zo, dat als ik een voorstel doe tot verbetering van een voorwerp, dat ik 1000 barri╦res moet overwinnen, die volkomen irrationeel zijn. Dat is mijn ervaring. Dat is gebeurd. Daarmee kom ik op het punt waarop ik 7 a 8 jaar geleden begonnen ben met kunstmachines te bouwen.' (2)
DE KINDERLOGICA

Een wezenlijk en onlosmakelijk onderdeel van de zit- en zetobjecten van Van Bakel vormen zijn ontwerpen voor speelobjecten of kindermeubels. Ervan uitgaand dat de volwassene het kind stuurt door het te wijzen op de relaties tussen de dingen, meende Van Bakel dat er bij kinderen nog iets was, iets dat nog niet was ingevuld. Hij noemde dit 'een oorspronkelijk bewustzijn'. Hij achtte het invullen, het sturen van dit oorspronkelijke bewustzijn van levensbelang, omdat hiermee de basis werd gelegd voor de wereld van morgen. 'Omdat de kinderen de grote mensen van morgen zijn hangt er veel af van de manier waarop wij ze opvoeden en laten spelen, hetgeen betekent: ruimte geven aan hun oorspronkelijk bewustzijn. Hieruit volgt eigenlijk dat we geen onderscheid moeten maken tussen speelgoed en andere voorwerpen. De koffiepot, het bekertje, de deurmat zijn voor een kind van evenveel belang als de stoel, de pop, het autootje, de bal. Onze logica van het wonen en werken laat echter nog niet toe dat wij tussen deze dingen geen onderscheid maken. Integendeel. Wij isoleren de kinderen in speelkamers, leeftijdsgroepen, jongens en meisjes (... Toch, in de speelzaal is het mogelijk een deel van de bestaande nadelen aan ons opvoedingssysteem op te heffen. Bij het inrichten van een speelzaal is het van belang bij benadering te weten hoe kinderen op de voorwerpelijke wereld reageren. Het leren omgaan met de wereld van de voorwerpen (=alles) legt de basis voor de bewustzijnsstruktuur, vóór de taal uit."
De speelobjecten getuigen van die wens om het onderscheid tussen speelgoed en andere voorwerpen op te heffen. De 'Wiebels' zijn verwant aan hobbelpaarden, maar kunnen tevens dienst doen als zitbankje, tafeltje.

Speelgoed waar de truc al ingebouwd is, klik-klak-speelgoed zoals hij het zelf noemde, beschouwde Van Bakel als diefstal van de belevingsruimte voor kinderen. Zoals hij zelf met zijn meubeldenken terug was gegaan naar het begin, naar de oorsprong van het wonen, het zitten, omdat dit de enige weg leek voor een nieuwe, een oprechte definitie ervan, meende hij dat ook kinderen en vooral kinderen moesten beginnen bij af. Zelf het wiel uitvinden, zelf ontdekken wat rijdt of niet, hoe transporten het makkelijkst kunnen plaatsvinden, wat open is, wat geborgen.





Links: Wiebel, 1969 (multiplex, 40,4 x 62,3 x 38,4 cm)
Opmerkelijk is dat de speelobjecten nauwelijks méér kleur hebben dan die van het oorspronkelijke materiaal waaruit ze vervaardigd zijn. Van Bakel vond kleur ballast voor kinderen. Het was immers bekend dat zij tot op zekere leeftijd geen kleuren kunnen onderscheiden en in elk geval niet kunnen onthouden welke naam bij welke kleur hoort. Dat hij bij de speelhuizen afwijkt van dit uitgangspunt en wel degelijk heldere (maar niet uitsluitend primaire) kleuren gebruikt vormt geenszins een verwerping van dit standpunt. De uitvoering van de speelhuizen is namelijk van later datum (v.a. 1975) en valt chronologisch gezien na de wandobjectenperiode. Zij vormen als het ware een synthese van de kindermeubels en de wandobjecten. In deze laatste paste Van Bakel bewust kleur toe: 'Ik wilde gekleurde objecten maken die voor geluk zorgen. Dat hield in dat kleuren moesten veranderen al naar gelang de dag was: bij een grijze dag veel warme kleuren en bij een warme dag koude kleuren. Ik wilde daarvoor een mechaniek ontwerpen dat die verandering automatisch tot stand zou brengen. Ik ben uiteindelijk met dat mechaniek verder gegaan en daaruit is mijn eerste grote ding ontstaan: De Dag- en Nachtmachine."

Hoewel Van Bakel dit zelf nooit zo expliciet verwoord heeft, zou men het bouwen van de speelhuizen kunnen interpreteren als een hernieuwde poging de wereld te herontwerpen, maar dan de wereld van straks, via de grijpbare kinderwereld van nu. In dat streven paste kleur.











Rechts: Dag- en nachtmachine, vloeistofversie, 1977 (muItipIex, mahonie, ijzer, leer 179,5 x 166 x 54 cm, De Wieger, Deurne)
ULTIMA RATIO

Terug naar het begin, terug naar de bron om van daaruit de zaak opnieuw te benaderen en te formuleren met bewuste veronachtzaming van schijnbare vanzelfsprekendheden. Het is deze filosofie die Gerrit van Bakel herkende bij iemand als Buckminster Fuller, de Amerikaanse architect die in Nederland bekend werd door zijn geodetische koepels. Gebruik makend van de moleculaire structuur van de materialen - tot dan toe ongekend - bleek het mogelijk koepelachtige vormen op te bouwen met behulp van kleine platte geprefabriceerde driehoeken van dun metaal, plastic of zelfs karton. Dergelijke koepels zijn verhoudingsgewijs dunner dan een eierschaal. Het was geen poging om met behulp van nieuwe materialen een koepel na te bouwen, met alle annotaties van dien, maar een streven om op de meest efficiënte wijze een zo groot mogelijk oppervlak te overspannen. Dit resulteerde toevallig in een koepel. Al in 1927 ontwierp Fuller zijn Dymaxion House (Dynamic + maximum efficiency House), een soort woonmachine, niet in de gebruikelijke metaforische, maar in de letterlijke zin van het woord machine. Het huis bestond uit aaneengeschakelde ruimten, een soort capsules, waarin architectuur, huisraad en functies volkomen waren geïntegreerd. Vanuit één centrale unit, het hart, de motor zo men wil, werden de diverse voorzieningen, als warmte, voeding, licht en muziek gedistribueerd. Ofschoon Van Bakel pas in 1984 publiekelijk zijn bewondering voor Buckminster Fuller heeft uitgesproken, was hij al veel eerder, vermoedelijk sinds het begin van de jaren zeventig op de hoogte van diens theorieën. Fuller was voor hem zo'n uitzondering die zich daadwerkelijk met het herdefiniëren van de voorwerpelijke wereld had beziggehouden.
Oppervlakkig gezien vertoont het werk van Van Bakel, zeker uit oogpunt van functionaliteit en efficiency enige reminiscenties met het werk van De Stijl en het Bauhaus. Hun streven naar een beter vormgegeven wereld voor iedereen - in het begin van de 2Oste eeuw mogelijk geworden door de opkomst van de machine - onderschreef hij. Zij zochten echter naar een nieuwe vormgeving van voorwerpen zonder daarbij de voorwerpen zelf ter discussie te stellen. Dat beschouwde Van Bakel als een onvergeeflijke omissie.

Zoals Fuller uiteindelijk vooral populair werd als theoreticus en gastdocent en relatief weinig heeft gebouwd, zo verlegde Van Bakel het accent van het ontwerpen naar het visualiseren van de erachter gelegen filosofie. Aanvankelijk uitte dit zich in nog meubelachtige objecten als de Hymenstoel. Het reeds besproken wandobject waarbij Van Bakel zocht naar een mechaniek dat de kleuren zou doen veranderen al naar gelang de koelte c.q. warmte van de dag, legt al concreter en herkenbaarder de nadruk op een menselijke sensatie die hij zichtbaar wilde maken. In de grote Dag- en nachtmachine slaagde hij erin dit voor het eerst te verwezenlijken. Dat multiplex alleen niet meer voldoende was spreekt voor zich. In de Dag- en nachtmachines is het de uitzetting van metalen, veroorzaakt door de temperatuurverschillen tussen dag en nacht, die het mechaniek in werking stellen. Met de machines kwam Van Bakel definitief in het hokje 'kunst' terecht, hetgeen onvermijdelijk en tot op zekere hoogte een bewuste keuze was. Dat hij daarmee de oorlog verklaarde aan het grote publiek, nam hij voor lief. Er was één, niet onbelangrijk alibi: 'Ik denk, waar begint het voorwerp te ontstaan, ik denk dat dat in de buurt is van de kunst. Daar worden dingen samengevat, opnieuw geformuleerd, er ontstaan beelden, gedachten, vormen, identificatiemogelijkheden. Dat begint bij de kunst. Dat is de kunstgeschiedenis, maar wij zien dat dat een goede weg is. De climax zou zijn een soort herontwerp van de wereld."

Agnes Grondman
September 1987



Noten:
1 Tilroe. A., 'Gerrit van Bakel, Ik schilder met de boormachine', interview in Haagse Post, 25 augustus 1984
2 Beltman, Dr. H., Een gesprek, in cat. tent. Gerrit van Bakel, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1981
3 Uit de notities van Gerrit van Bakel, 1970/76
Overige relevante publikaties:
- Gerrit van Bakel. Uit de werkplaats Eindhoven, 1984, gesprek tussen Piet de jonge en Gerrit van Bakel t.g.v. zijn tent in het Van Abbemuseum
- Veenstra, I., 'Gerrit van Bakel, De machine als metafoor van het denken', in Metropolis M, jrg.5, no.5, nov/dec. 1984
- Jonge. P. de, 'Net zo min als de Germaanse goden hadden gedacht dat de schoonheid sterven kon door een parasiet', in Kijk uit, januari 1985
- Veenstra, I., 'De interne pracht en macht van Gerrit van Bakel', in Museumjournaal, 1986/6