CONDENSATIEPUNTEN IN EEN CONTINUE DENKSTROOM
De werken van Gerrit van Bakel

maar uiteindelijk vormt alleen het voorstellingsvermogen de wereld

DE PEEL

De Peel, de streek die zowel een deel van Oost Brabant als van Midden-Limburg beslaat, was voor Gerrit van Bakel niet alleen zijn grootste bron van inspiratie, maar letterlijk de grond van zijn bestaan. Hier had hij zijn wortels.

Hij werd er in 1943 geboren in het dorp Ysselsteyn en hij stierf daar in 1984 in Deurne, de plaats waar hij lange tijd woonde en waar zijn belangrijkste werken ontstonden. Hij was zo verbonden met dit land en met het harde leven dat de boeren hier generaties lang hebben geleid, dat hij deze grond nooit heeft willen verlaten. Ik heb hier een identiteit, die wordt bevestigd door elk grassprietje en dat heb ik als ik bijvoorbeeld in de Camarque ben niet, want die grassprietjes, die ken ik niet." (1)

Rechts: Terug naar de bron van het zoeken naar de oorsprong van de Albinoni-droefheid (1980)
Als zoon van een boer hield hij van het land, van de seizoenen, van de cyclus van het zaaien, het groeien van de gewassen en het oogsten, maar hij was ook getuige van de grote veranderingen in het boerenbedrijf in de Peel na de Tweede Wereldoorlog. Hij zag hoe door de komst van de landbouwmachines en een steeds efficiëntere bedrijfsvoering de harmonische verhouding tussen de boeren zijn land langzaam verdween: de harmonie van het karrespoor, zoals hij dat noemde. 'Ik ben ermee bezig een harmonie terug te vinden. Ik ben veertig jaar en ik heb nog in het karrespoor gelopen. Ondertussen is dat verdwenen. Ik wil weten wat er gebeurd is. Toen ik klein was was Deurne waar ik woon het achterlijkste landbouwgebied van Europa. Nu is het een van de modernste gebieden. Wat is er gebeurd? Ik heb de pijn gevoeld van de manier waarop de harmonie verstoord is. Ik wil helemaal niet weten of een hennepdraad beter is dan een nylondraad. Ik wil weten op welke manier ik mijn harmonie kan behouden, en op welke manier ik informatie kan doorgeven voor de toekomst. Daarom onderzoek ik dat, en daarom geef ik dat vorm. Dat kan ik niet rechtstreeks. Mijn argumenten zijn geen woorden, maar objecten.' (2)
Er zijn ook enkele werken waarin zijn geboortegrond concreet een centrale rol in het werk speelt zoals in de Papin machine, 1981, de Eindhoven Aanwezigheidsmachine, 1980 en de Wereldwagentjes, 1982-84.

Evenzeer getuigt de keuze van de plek voor het jarenlange, nooit voltooide project Gloeiige Man van de betekenis, die hij hechtte aan de grond waar hij geboren was. Hij ging ervan uit dat dit project pas tegen het eind van zijn leven gerealiseerd zou zijn. Deze plek lag tussen zijn geboortedorp Ysselsteyn, Helenaveen, de plaats waar hij zich na zijn academietijd in 1966 vestigde en het dorp Deurne, waar hij later woonde en werkte. Voor Van Bakel moest dit het stuk grond worden waar vele lijnen in zijn werk, in zijn ideeën en persoonlijk leven zouden samenkomen. 'Het project Gloeiige Man zal ooit alle denken over plaats, tijd, identiteit, overlevering en communicatie in zich verenigen.'(3) Dees Linders, die zich uitvoerig met het werk van Van Bakel heeft beziggehouden, geeft de vele betekenissen van de Gloeiige Man als volgt aan: In januari-februari van 1981 vond in het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven de eerste grote tentoonstelling van zijn werk plaats. Op deze tentoonstelling waren de plannen te lezen voor het nimmer voltooide, nauwelijks gestarte, maar voor Van Bakel uiterst belangrijke project Gloeiige Man. Een getekend plattegrondje toont een stip, het Gloeiige-Manpunt, middelpunt in een netwerk van verbindingswegen. De stip is in werkelijkheid een stuk niemandsland in de Peel: een vreemde stille plek waar vandaan in principe ieder deel van de wereld bereikbaar is middels oude en nieuwe wegen, over het karrespoor, met de fiets, per auto, boot, trein of vliegtuig. Voor Van Bakel was het evenzeer de onzichtbare grenszone tussen belangrijke gebieden en gebeurtenissen uit zijn geschiedenis. In dit project brengt hij zijn persoonlijke geschiedenis in verbinding met de gehele wereld en met het universum. Rondom dit cruciale punt was hij van plan stukken grond op te kopen om hier, met inbegrip van de bestaande factoren, een bestaan te creëren zoals hij zich dat wenste. Langs de spoorbaan die van Hoek van Holland naar Wladiwostock en Abadan loopt, zouden waarschuwingsborden geplaatst moeten worden. Hij plande een inundatiesysteem met het water van de Maas; er moesten oriëntatiepunten in het landschap worden aangebracht, zoals de Gloeiige Manpaal van drie zijden beschenen door een laserstraal; verdwijnboxen zouden in het landschap opgesteld worden en een zonsondergangvolger van zo'n 30 meter hoog, waarmee je over de horizon zou kunnen kijken. (4)

BEGINJAREN

Gerrit van Bakel werd op 17 oktober 1943 geboren, als zesde in een gezin van acht kinderen. Toen hij twee jaar oud was, kwam zijn vader om het leven tijdens de demontage van een geschutskoepel die na de oorlog op zijn land was achtergebleven. Op achtjarige leeftijd werd hij ondergebracht bij een oom en tante in Deurne. Deze oom zou van grote invloed blijken op zijn denken en werken, met name vanwege diens filosofische inslag, zijn anarchistische ideeën en zijn eigenzinnige persoonlijkheid.
In het begin van de jaren zestig kwam hij in aanraking met de beeldende kunst. Hij leerde kunstenaars kennen als Johan Lennarts en Willi Martinali, van wiens onafhankelijke oorspronkelijke manier van leven hij zeer onder de indruk raakte. 'Pas toen ik met een kunstenaar kennismaakte, raakte ik geboeid, niet door wat hij maakte, maar door de vrijheid die hij had. Hij had een eigen levenssysteem gekozen, dat tot mijn verbazing ook bleek te werken. Dat systeem was in mijn ogen verwant aan wat er gebeurt op de boerderij. Daar staat alles in dienst van een compleet ontwikkelingsproces met een begin, een groeifase en een einde. Alle andere beroepen kwamen mij voor als incompleet, ze leveren nooit een volledig produkt op maar een detail ervan, of een detail van een detail. Ik ben toen naar de kunstacademie gegaan, maar dat was geen succes.' (5) Dat was in 1963. In de schilderijen die hij op de academie in Den Bosch maakte, gaan abstracte en figuratieve elementen (mens en dier) samen. Het werk van Paul Klee houdt hem in deze jaren sterk bezig. Opmerkelijk is dat hij het schilderen steeds als de wortel voor zijn latere werk is blijven beschouwen. Ik schilder met de boormachine,' zegt hij in hetzelfde interview in 1984. In datzelfde gesprek geeft hij overigens ook aan waarom hij in 1965 de academie verliet en met schilderen stopte. Hij had het gevoel dat hij zijn wereld van het veld' verloochende. 'Ik vond op een bepaald moment dat ik maar raar bezig was. Al die kunststromingen waar sprake van was, waren nooit in Deurne geweest. Het kwam me plotseling als ongepast voor om hier abstracte schilderijen te maken als eindpunt van een hele lange weg die ergens in Italië is begonnen. Schilderkunst is in de renaissance ontstaan, toen de dichter gehuurd werd om het portret van de opdrachtgever te bezingen. Ik realiseerde me dat ik, ook al wilde ik een anti-traditioneel schilderij maken, toch in een traditie werkte, een traditie die hier zomaar voorbij was komen waaien, die niets met mijn wereld te maken had.' (6)
In 1966 verhuisde Van Bakel naar Helenaveen, een klein dorp in de Peel. In deze periode begon zijn belangstelling voor de in zijn ogen te vrijblijvende illusionistische schilderkunst langzaam te verschuiven naar de concrete wereld van het ding, het ontworpen voorwerp, wellicht ook om de door hem ervaren afstand tussen kunst en leven te kunnen overbruggen. Bij deze verschuiving van zijn belangstelling en activiteit hebben zijn vele contacten met de architect Arne van Herk en de ontwerper Jos Jansen zeker een belangrijke rol gespeeld. Geleidelijk ontwikkelde hij een zeer specifieke manier van denken over de voorwerpen, die door de mens in de loop van de geschiedenis zijn bedacht en gemaakt, in de ruimste zin van het woord. Hij noemde deze beschouwing van de wereld later in 1980 het voorwerpelijke denken'. Dit denken heeft hij vaak virtuoos en zeer oorspronkelijk verwoord-vandaar dat hij in deze tekst zélf veel aan het woord komt-, maar uiteindelijk zijn het zijn werken, die zijn ideeën het beste weergeven, als condensatiepunten in een continue denkstroom' (1982).

De stap van het schilderen naar het maken van objecten -de Meubels en later de machines- betekende voor hem overigens geen breuk. Terugkijkend op zijn werk zei hij hierover: Dat proces van schilderen naar het maken van machines is eigenlijk heel geleidelijk verlopen. Die lijn is heel logisch. Eigenlijk schilder ik nog steeds. Mijn werkproces is meer dat van een schilder dan van een beeldhouwer. Ook in mijn machines werk ik met platte vlakken.(7) De fase van de machines werd echter voorafgegaan door een periode waarin hij zich intensief bezig hield met het ontwerpen van meubels, speelobjecten, en wandobjecten.
MEUBELS, SPEELOBJECTEN, WANDOBJECTEN (1966-1975)

Vanaf 1966 groeide bij Gerrit van Bakel de overtuiging dat de wereld waarin de mens leeft, met name zijn directe woonomgeving, opnieuw moest worden ontworpen op basis van elementaire behoeften en zeer eenvoudige principes. 'Op een gegeven moment ben ik met een paar vrienden naar Zuid-Frankrijk gefietst en in een grot gaan wonen. Daar kreeg ik het idee, dat ik de wereld moest gaan herontwerpen. Ik begon met het maken van meubels, maar ik kreeg geen poot aan de grond.'(8)

Zijn ontwerpen worden in hoofdzaak bepaald door de volgende uitgangspunten: allereerst de functies van het meubel (zitten, eten, werken, opbergen, etcetera), vervolgens een heldere, functionele constructie, die zichtbaar is en ten slotte de toepassing van het natuurlijke, makkelijk te verwerken materiaal multiplex. Deze tweede fase in zijn werk wordt ook wel 'de multiplex periode' genoemd.

De multiplex delen van elk meubel worden steeds verbonden door ijzeren hoekstukken. Zelfs het enige comfort en het enige versierende element -de afgeronde hoeken- kwamen voort uit het gegeven dat er met ronde vormen een veel economischer gebruik van de standaardplaat multiplex kon worden gemaakt. De tekeningen van het zaagplan voor enkele van zijn meubels (onder andere de Hymen-stoel, 1975) maken dit duidelijk. Multiplex zou voor Van Bakel hét favoriete materiaal worden, dat hij door het jarenlange gebruik door en door kende, zoals een boer zijn land.

Links: Spinstoel / Spinning-chair (1969)
Zaagplan / Saw-plan Linksboven: Hymenstoel met hoofdsteun / Hymen-chair with head-rest (1975)
Rechtsboven: A-symmetrische stoel / Asymetric chair (1971)
Linksonder: N-stoel / N-chair (1966)
Rechtsonder: Zitstoel zonder leuning IV / Sitting-chair without arm-rest IV (1968)


Zo ontstonden er tussen 1966 en 1975 een zeer diverse reeks zitstoelen, keukenstoelen, krukjes, bankjes, kinderstoelen, grote en kleine tafels, bureaus, boekenkasten en rekken. Tevens ontwierp hij specifiek voor kinderen wiebels', speelobjecten en 'speelhuizen'. Hij ging er daarbij vanuit dat er ruimte moetworden gegeven aan het 'oorspronkelijk bewustzijn' van het kind. Dit betekende voor hem: '..dat we geen onderscheid moeten maken tussen speelgoed en andere voorwerpen. De koffiepot, het bekertje, de deurmat zijn voor een kind van evenveel belang als de stoel, de pop, het autootje, de bal.' (9) Al zijn meubels, speelobjecten en wandobjecten zijn geïnventariseerd en beschreven in de catalogus Gerrit van Bakel, de multiplex periode, Gemeentemuseum de Wieger, Deurne, 1987.
Veel meubels van Van Bakel onderscheiden zich niet alleen door een grote eenvoud en een vanzelfsprekende constructie, maar tevens door een uitgesproken plasticiteit.

Dit sculpturale karakter en de aandacht voor de vorm nemen tegen het einde van zijn meubelperiode sterk toe, getuige de serie Hymenstoelen uit 1975. Als deze stoelen zich openen voor de gebruiker, geven zij een aantal complexe vormen en vlakken te zien.

Zijn behoefte aan een verbreding van het 'meubeldenken' en aan een herbezinning van de manier waarop wij met onze wereld vol objecten omgaan, manifesteert zich duidelijk in de wandobjecten, die geleidelijk vanaf 1970 ontstaan. Zij zouden van groot belang blijken te zijn voor het gehele oeuvre van Van Bakel. Deze wandobjecten hebben tot doel de woonomgeving te veraangenamen door overmatige koude of warmte visueel te compenseren. Om bij koude warmte te suggereren kunnen de rode en gele vlakken naar voren gekeerd worden en bij warmte de blauwe vlakken, in dat geval om visueel enige verkoeling te bieden. Vanuit deze wandobjecten, die met de hand bewogen moeten worden, ontwikkelde hij later het idee om deze handmatige beweging ten behoeve van de 'complementaire kleurwerking' te mechaniseren door gebruik te maken van het natuurverschijnsel dat bij uitstek een regelmatige wisseling van warmte en koude met zich meebrengt: de dag en de nacht.

HET DAG- EN NACHTPRINCIPE

Verschillen in temperatuur treden het sterkste op bij de opeenvolging van dag en nacht. Overdag geeft de zon aan de aarde licht, warmte en energie; 's nachts verdwijnen deze en geeft de aarde de warmte van de dag terug. De wisseling van dag en nacht geeft ons bestaan en de gehele natuur een wezenlijk ritme, dat vooral mensen die op het land wonen en werken zeer bewust ervaren en het is juist dit primaire gegeven, dat Van Bakel toepast in zijn 'machines', die hij vanaf 1975 ontwikkelt en uitvoert. Hij noemde dit bewegingsprincipe, dat gebaseerd is op verschil in temperatuur en het uitzetten en inkrimpen van materie bij temperatuursverschillen, het Dag- en Nachtprincipe. 'En toen kwamen de machines. Ze kwamen uit het niets, net als ikzelf. Want ik ben alleen maar een middel van krachten die buiten mij omgaan. Uit het niets kom ik, uit de prehistorie. De dingen die mij aan het hart gaan zijn prehistorisch. Ik zit nog voor Socrates met mijn logica. Ik probeerde geschiedenis in te halen. Op het land heersen krachten van v██r de geschiedenis.' (10)

Het Dag- en Nachtprincipe paste hij niet alleen toe in kleine machines die een beweging zichtbaar maken, maar ook in de monumentale Dag- en Nachtmachine uit 1975-1977; deze 8 meter hoge machine werd aanvankelijk opgesteld bij het Meyhuis in Helmond tijdens de eerste solotentoonstelling van het werk van Van Bakel in 1976 en later in 1977 op het terrein van de toenmalige Technische Hogeschool (huidige Technische Universiteit) in Eindhoven. Boven in deze machine, die niet meer compleet is, waren twee ovale schilden of vleugels gemonteerd; het verschil tussen de koude 's nachts en de warmte overdag veroorzaakt uitzetting en inkrimping van twee metalen, waardoor de vleugels zich overdag oprichten en 's nachts zakken. Ze maken daarbij een boog, die niet groter is dan 90 graden. Het werk vormt bijna een eerbetoon aan de dag en de nacht, een bevestiging van het eeuwige ritme, waaraan alle leven onderworpen is. In dit werk combineert Van Bakel de organische vormen van een bloem of een vlinder met het rechtlijnige van een functionele, technische staalconstructie. De techniek wordt hier een hulpmiddel om de krachten in de natuur zichtbaar te maken. Anderzijds spreekt uit dit werk een verzet tegen de huidige technologie, die naar zijn mening zijn eigen oorsprong ontrouw was geworden.
Met dit werk heeft Van Bakel zich definitief begeven op het terrein van de beeldende kunst; het gaat hem er niet meer om zeer concreet gebruiksvoorwerpen zoals meubels opnieuw te definiëren, maar om het denken over en het zoeken naar de oorsprong van krachten in de natuur, van verschijnselen als beweging, tijd en temperatuur. Het ontstaan van voorwerp en kunst liggen voor hem overigens dicht bij elkaar. Het voorwerp ontstaat in de buurt van de kunst. 'Daar worden dingen samengevat, opnieuw geformuleerd, er ontstaan beelden, gedachten, vormen, identificatiemogelijkheden. Dat begint bij de kunst. Dat is de kunstgeschiedenis, maar wij zien dat dat een goede weg is. De climax zou zijn een soort herontwerp van de wereld.' (11)
DE MACHINES

In de daaropvolgende jaren 1976 tot 1981 ontwikkelt hij machines, waarmee het bewegingsprincipe op allerlei manieren wordt gerealiseerd. Beweging vindt niet alleen plaats in verticale richting, zoals bij het Konijntje, 1978-80, dat alleen zijn oren beweegt, maar ook in het horizontale vlak zoals de twee Cirkelmachines, 1978/80, dag- en nachtmachines op wielen. Onder invloed van het verschil in warmte en koude trekken deze machines met potlood of krijt in de loop van drie maanden een cirkel. Hierdoor wordt het dag- en nachtprincipe uiterst langzaam zichtbaar gemaakt.

In deze en andere machines verschijnen wielen, een element dat functioneel en formeel een zeer grote rol in het werk van Van Bakel zal gaan spelen. Het voortbewegen - het zich verplaatsen - fascineert hem. Om opnieuw de oorsprong hiervan zichtbaar te maken zoekt en ontdekt hij gaandeweg een nieuwe vorm van aandrijving en de daarvoor noodzakelijke techniek. Het temperatuurverschil tussen dag en nacht en het verschil in uitzettingscoëfficient van stoffen zijn voor hem het natuurlijke gegeven om machines te ontwerpen die zich -uiterst langzaam - voortbewegen. Hij stelt zich daarbij zeer bewust afhankelijk van krachten waarop hij geen enkele invloed heeft. Dit geldt zeker voor zijn prachtig geconstrueerde Londen machine, 1979, waarbij de mist in plaats van de warmte en koude als energiebron wordt benut: het krimpen en uitzetten van nylondraden. Het equivalent van de Londen machine is de Berlijn machine. Deze beweegt zich alleen 's nachts voort door de uitzetting van een messingdraad van 24 meter.



Rechts: Utah machine (1980)
Al deze rijdende machines - een daarvan noemde hij Automobieltje - vormen niet alleen een ironisch commentaar, maar vooral een fundamentele kritiek op onze vergevorderde technologie, zeker voor zover dit wordt toegepast in de ontwerpen en de produktie van auto's. Het meest pregnante voorbeeld daarvan is de Utah machine, 1980, die zich meet met de raket, de Blue Flame, die in de zoutvlakte van Utah het wereldsnelheidsrecord ter land vestigde. Deze raket haalde toen een snelheid van 1014 km per uur, sneller dan het geluid, de Utah machine 18 mm per dag.
Deze laatste machine wordt aangedreven door de zon' en is eigenlijk niet meer dan één rijdend wiel, overeind gehouden door een zijarm. Deze wielvorm is een metafoor voor voortbeweging.
De tegenhanger van de Utah machine is de veel grotere Tarim machine, die aan de andere kant van de wereld het Tarimbekken in Tibet zou moeten doorkruisen, een afstand van 1100 km. Het concept voor beide machines ontstond in de jaren 1979-1980. Hij bracht ze samen onder de titel De Utah- Tarim Connectie. De Blue Flame zou in principe de afstand van het Tarimbekken in één uur kunnen afleggen, terwijl de Tarim machine daar volgens de berekeningen van Van Bakel 30 miljoen jaar over zou doen. 'De connectie is voltooid als: a. de machines gebouwd zijn, b. de berichten over de wereld zijn uitgestuurd, c. de weg van de Tarim machine voltooid is. De Tarim machine mag in de tijd van zijn bestaan gewijzigd of vervangen worden.'

De Tarim machine die pas later is uitgevoerd, in 1982 voor de Documenta 7 in Kassel, is veel groter en gecompliceerder dan de Utah machine. Deze 6 meter lange machine roept het beeld op van een rupsachtig beest, dat met zijn 4 raderen en vele poten eeuwenlang onverstoorbaar zijn weg door de woestijn zal afleggen.

In deze beide machines wordt duidelijk hoe Van Bakel niet door middel van reflectie en het fenomeen taal, maar door deze verbazingwekkende machine zelf zijn visie heeft geconcretiseerd. In dit geval ideeën over de betekenis van snelheid en tijd en niet van de beweging. 'Hij gaat met zijn voetjes een klein stapje vooruit in de woestijn. In zand, zout, rotsen, tegen de bergen op. Dat kun je aan de totaalvorm zien. Als hij op zijn kop valt is hij nog hetzelfde. Het feit dat hij zolang door de woestijn zou moeten rijden, dat maakt deel uit van waar het overgaat: de tijd, niet de beweging' (12) Van Bakel relativeert het begrip tijd en brengt het terug tot menselijke, ervaarbare proporties 'Dus stel je voor dat het Tarimbekken ongeschonden blijft en daar die grootvader in zijn hutje tegen zijn kleinzoon zegt: "Zie je daar die machine, die komt eraan. Je moet tegen jouw kleinzoon zeggen, dat het hutje dat hij dan bouwt, iets naar links gezet moet worden, anders rijdt de machine eroverheen." (13) Dit conceptuele moment is het hart van het werk, maar daarnaast is de vorm waarin hij het idee gestalte geeft voor Van Bakel van het allergrootste belang. Over die verhouding tussen idee en vorm zei hij in het voor het begrip van het werk en de opvattingen van Van Bakel belangrijke gesprek met Hans Beltman in 1980: 'In kunst gaat het over dingen, over vormen en een vorm moet de boodschap bevatten over de weg die afgelegd is om tot de vorm te komen. Dat moet in de vorm zitten. Op het moment datje alleen het doel laat zien, ben je meteen of andere reductie bezig. Op het moment datje alleen het proces laat zien, ben je iets toneelachtigs aan het doen. Ik wil dat allebei tegelijk laten zien. Ik wil de vorm laten zien en tegelijkertijd de weg hoe ik daar gekomen ben en dat betekent dat de schetsboeken even belangrijk zijn als de machines en de andere dingen en dat alles in elkaar overgaat. Dat wil ik in één keer, boem, laten zien. Dat gaat niet. Dus, mensen moeten daar lopen en stuk voor stuk leren kennen wat ik doe en in vervoering komen of mijn vervoering delen van de dingen die ik gemaakt heb. Mijn attitude, mijn poging tot harmonie met het onderwerp, als die correct is of waarachtig, of de juiste kracht bevat, dan is er dat ook voor de andere mensen. Het is natuurlijk niet de effectiefste manier om gevoelens of zo mede te delen, maar misschien wel om het denken over dingen te laten zien.
Hoewel, en dat is een nadeel van mijn werk, mijn verklaring onontbeerlijk is. Wat dat betreft ben ik geen echte kunstenaar. Tenminste niet in de klassieke zin van het woord, de kunstenaar die alleen het beeld geeft, de emotie verbeeldt. Ik ga ervan uit dat de mensen die het zien ook gedachten hebben. Als die ook gedachten hebben, dan hoef ik eigenlijk niets te zeggen. Dan komen ze toch wel ergens uit. En dat kan dus bijna niet verkeerd zijn, omdat wat ik doe niet eenduidig is. Ik ben niet alleen maar met warmte = beweging bezig of zo. Alleen, warmte en beweging hebben veel aandacht van mij gekregen omdat dat moeilijk is. Ik wil me eigenlijk niet specialiseren.' (14)
Een derde belangrijk werk met het Utah Tarim thema is het Zomer- wiel, 1982-83, dat echter veel later werd uitgevoerd.
HET ZOMERWIEL / THE SUMMER WHEEL 1982-83

Gerrit van Bakel heeft hier het wiel, een van de allerbelangrijkste vindingen van de mensheid, nogmaals op een zeer grote schaal aan de orde gesteld. Opvallend is dat hij de formele, plastische eigenschappen veel aandacht heeft gegeven; het brede loopvlak en de lange palen, die het wiel in evenwicht houden, maar ook de oliereservoirs bevatten, geven deze machine een monumentale kracht.
In de jaren 1979 en l98O trad er een opmerkelijke verbreding van de inhoud van zijn werk op: hij plaatste een aantal belangrijke vindingen en scheppingen op het gebied van de techniek, technologie en cultuur in een historisch perspectief, vaak door ze in één werk met elkaar te verbinden. Soms trok hij een directe lijn van de natuur naar de technologie met een nadrukkelijke verwijzing naar de oorsprong zoals in het Klein concert voorlaser, lanzbulldog en vogeltje, 1979, dat hij verschillende malen uitvoerde. (De lanzbulldog is een zware landbouwtractor).

Links: Het Zomerwlel, 1982-1983
In vergelijkbare latere werken poogde hij in de eerste plaats het cruciale moment van en vooral vóór het ontstaan van belangrijke werken op het gebied van kunst, natuur en techniek uit het verleden opnieuw tot leven te roepen. Dat is ook de kern van het werk Terug naar de bron van het zoeken naar de oorsprong van de Albinoni-droefheid, 1980, dat onder andere bij de opening van de eerste grote tentoonstelling van zijn werk in 1981 in het Van Abbemuseum Eindhoven werd uitgevoerd. Voor deze uitvoering, die door Van Bakel zelf als een wetenschappelijk onderzoeker en magiër werd geleid, maakte hij een opstelling die bestond uit een ijzeren fles met gas, een brander, stoom, spiegels, een blauwe lamp, een helium-neonlaser, en geluidsapparatuur. Met behulp van een stoomturbine liet hij de laserstraal een rode cirkel beschrijven, die zich door de toenemende druk van de stoom langzaam verhief. Samen met het gesis van de stoom klonk gedragen het Adagio van de barokcomponist Tommaso Albinoni (1671-1750). Al deze elementen droegen bij tot de magie van het ogenblik waarop de cirkel zijn hoogste stand had bereikt. Met dit uitzonderlijke moment, waarop technologische verworvenheden en uitvindingen door vele eeuwen heen -zoals gas, ijzer, de stoompompen van de Griekse natuurkundige Heron van Alexandrië (lste eeuw v. Chr.), perspex, geluidsweergave, laser én de droefheid van de muziek van Albinoni met elkaar werden verbonden, verwijst Van Bakel naar het moment van de creativiteit zélf. Veel werken van Van Bakel zijn een soort eerbetoon aan dit 'heilige moment', maar ook een poging die fundamentele stilte te achterhalen'.(15) In het gesprek met de fysicus dr. Hans Beltman in 1980 zegt Van Bakel hierover naar aanleiding van dit werk: 'Wat ik mij daarbij voorstelde is het soort bewustzijn dat er is voordat iets er is. Iets dat nog niet bedacht is. De verwantschap die er is tussen de houding van Heron als zoekende mens en de houding van Albinoni en de houding van mij, die overigens Albinoni en Heron interpreteert, die houding van mij is het bij elkaar brengen van die mensen. Ik heb zo'n weemoedig gevoel als ik denk aan de nacht voor Albinoni zijn adagio schreef. Daar voel ik in mee, en ook met Heron, met zijn stoombolletje... Ik denk dat daar dan iets gebeurd is. Zulke mensen maken zich open om tot een vondst te komen. Het heeft iets met kwetsbaarheid te maken. Misschien ben ik sentimenteel van aard.' (16)
Steeds meer krijgen ook persoonlijke elementen een plaats in zijn werk zoals in de Eindhoven Aanwezigheidsmachine, die voor dezelfde tentoonstelling in het Van Abbemuseum werd gemaakt. In dit object wordt vochtige geboortegrond van Van Bakel verwarmd; door de damp die uit deze aarde opstijgt, krimpen de touwen die verbonden zijn met twee houten ringen. Deze ringen verschuiven daardoor langzaam ten opzichte van elkaar. Het ging hier niet zozeer om de grond zelf - want wat is precies geboortegrond? - maar om de concrete verwijzing naar het land waar zijn oorsprong lag: de Peel. In dat land projecteerde hij ook het gebied voor de Gloeiige man, waarvoor hij in 1980 twee grote toeters ontwierp, die het stemgeluid versterken. Door die toeters, die op grote afstand van elkaar in het veld zijn opgesteld, zouden zijn broers en zussen zacht pratend elkaar dingen █ver het landschap kunnen zeggen, dat specifieke landschap van hun jeugd. Een hulpmiddel tot communicatie tussen mensen over de natuur.

ONDERZOEK EN POËZIE 1981-1984

In 1981 treden er opvallende veranderingen in zijn oeuvre en in zijn opvattingen op. De genoemde grote tentoonstelling in het Van Abbe- museum en zijn verhuizing naar een nieuw huis met een groot atelier - een voormalig boerderijcomplex - aan de rand van Deurne hebben daar zeker toe bijgedragen. Zijn werk krijgt meer en meer bekendheid, zeker wanneer hij kort daarna door Rudi Fuchs wordt uitgenodigd om deel te nemen aan de Documenta 7 in Kassel. Vóór 1981 is er sprake van een utopische en meer magische manier van denken over de wereld en de objecten waarmee de mens zich heeft omringd, zoals Dees Linders in haar studie aangeeft. Typerend is zijn behoefte aan het zoeken naar de oorsprong van de dingen en naar een harmonie met de natuur, een harmonie die de techniek en de technologie van de twintigste eeuw is kwijtgeraakt. Het woord 'harmonie' duikt zeer regelmatig in zijn schetsboeken op. 'Harmonie is het grondbeeld, waarop mijn verhaal zich afspeelt.' Zijn opvattingen over de functie van zijn werk zijn idealistisch en van een bijna romantisch utopisme. Van Bakel is ervan overtuigd dat de ontwikkeling van het voorwerp van het neolithicum tot op heden ontspoord is. 'Er moeten herontwerpen gemaakt worden. Opnieuw, vooraan beginnen met een houding die in het verste verleden gegroeid is. Het koppelen van de poëzie aan de wetenschap of meer de technologie.' (18)
Hijzelf hoopte in deze herformulering van de voorwerpelijke wereld een rol te kunnen spelen via het ontwerpen van zijn objecten en machines, die hij nadrukkelijk als kunst beschouwde. 'Laat ik proberen mijzelf een plaats te geven in de kunst van de afgelopen 50 jaar. Verder terug kan ik het niet overzien. Ik hoop dat de dingen die ik maak, een aantal daarvan, deel zullen gaan uitmaken van het idioom, het voorwerpelijke idioom, dat de mensen over 10 of over 100 of over 1000 jaar nodig hebben om tot de definitie van de voorwerpelijke wereld te komen. In die zin is wat ik doe een soort parallel met research voor fundamenteel onderzoek; alleen ben ik geen onderzoeker. Ik definieer me niet door te zeggen wat ik doe, maar door te doen en te laten zien wat ik gedaan heb. Het resultaat van mijn activiteiten is een ding, een voorwerp, niet een woord.' Vanaf 1981 blijkt er bij Gerrit van Bakel naast deze idealistische utopistische instelling ook een meer realistische, onderzoekende houding te ontstaan, die vooral gevoed wordt door verwondering over verschijnselen in de natuur - op en buiten deze aarde - en ontdekkingen op het gebied van de natuurwetenschappen, door hem eens aangeduid als 'koele fenomenen, die ook emotie vertegenwoordigen!'

Hij zoekt nauwere aansluiting bij deze wetenschappen: de wiskunde, natuurkunde, scheikunde en het onderzoek van het heelal. Hij leest veel literatuur op het gebied van de technologie en de natuurkunde en legt contacten met fysici op de TU in Eindhoven. Nog steeds laat hij zich daarbij sterk inspireren door de momenten waarop grote natuurwetenschappers uit de geschiedenis uitvindingen of ontdekkingen deden die belangrijke gevolgen hadden. Deze ogenblikken van inspiratie, voorafgaande aan de realisering of het experiment, vormden het uitgangspunt voor werken als de Papin machine, 1981 en de Seismograaf, De nachten van Richter, 1982. De aanleiding tot de Papin machine - een van de belangrijkste en sterkste uit zijn gehele oeuvre - was de uitnodiging van Rudi Fuchs, toenmalig directeur van het Van Abbemuseum en van de Documenta 7(1982) in Kassel, om aan deze Documenta deel te nemen. Uiteraard betekende dit voor hem een erkenning en een uitdaging. Gerrit van Bakel toonde in Kassel vier werken, waaronder de Tarim machine, De vorm van een verschrikking (atoombom), 1980-82 en de Papin machine.

De Seismograaf - de nachten van Richter / The Seismograph - the nights of Richter (1982)
Vooral de gelaagdheid van dit laatste werk, het samenbrengen van zeer verschillende elementen zijn kenmerkend voor de manier waarop Van Bakel zijn werken vaak opbouwt en gaandeweg uitbouwt. Het gaat overonderwerpen uitde geschiedenisvan de natuurwetenschap, de recente wereldgeschiedenis, zijn persoonlijke geschiedenis en zijn visie op relatie tussen de cultuur en de natuur, de ruwe materie en de technologie, het fysische en het metafysische. De concrete aanleiding voor dit werk lag letterlijk in Kassel, dat hij in 1981 bezocht.
Daar zag hij op een plein een gedenksteen ter herinnering aan het feit dat de Franse natuurkundige Denis Papin (1647-1712) in 1695 zijn uitvinding, de stoomcilinder, demonstreerde. De volledige titel Een nieuwe mogelijkheid van de vreugde van Papin verwijst naar de vreugde van het moment waarop bij Papin het idee geboren werd door samenpersing van stoom een kracht te ontwikkelen die talloze maken sterker is dan de mensenkracht. Daarna kwam er door middel van vele schetsen een associatief proces op gang, dat leidde tot een machine die in staat zou moeten zijn om een zwaar granieten plateau op te heffen met daarop een bergje aarde. De vier dragers met in het midden daarvan de stoomcilinder en de zuiger vormen een soort offeraltaar, een open constructie van ijzeren buizen en stangen, van onderen smal en van boven breed.

Tot zover gaat het hier alleen nog om een geheel nieuw ontwerp van een stoommachine, een soort herbeleving van de ontdekking van Papin. Een tweede wezenlijk thema van dit werk is echter de dood van zijn vader, die om het leven kwam doordat bij het demonteren van een geschutskoepel hij werd getroffen door een veer, die onder hoge druk van olie uit een buis schoot. De aarde op de granieten plaat was afkomstig van de akker waar zijn vader stierf. Deze wordt het symbool van de dood van zijn vader, maar tevens een aanduiding van zijn geboortegrond. Het lijkt waarschijnlijk dat Van Bakel als materiaal voor deze 'offertafel' graniet koos zowel omdat het een uiterst vaste en duurzame materie is, als ook vanwege de klassieke betekenis van deze steen voor de beeldhouwkunst en het gebruik van graniet voor altaartafels in kerken.

De Papin machine produceert niets, maar heeft als enige doel het bergje aarde enige centimeters te verheffen en daarmee eer te brengen aan zijn vader en wellicht in meer algemene zin aan de aarde, als oorsprong van alle leven. Het idee van een offer van aarde wordt niet alleen gesuggereerd door de rijzige vorm van de constructie - van onder smal van boven breed - en door het granieten blad, waardoor het beeld van een offertafel wordt opgeroepen maar allereerst door de letterlijke verheffing van de plaat en het zand.

De vorm en de functie van deze machine geven voldoende redenen om aan te nemen dat de maker getracht heeft de suggestie te wekken een verbinding tot stand te brengen tussen de materie (zand, graniet) enerzijds en het immateriële, het onbenoembare of 'hogere' anderzijds. 'Mensen (vooral als groep) hebben een enorme behoefte aan een bepaalde hoeveelheid geheim.' (Schetsboek juni 1979). Het denken in termen van een eenheid tussen beide gebieden was hem niet vreemd. Graag legde hij deze verbanden, zoals blijkt uit de commentaren die hij op zijn eigen werk gaf. In de Papin machine lijkt hij te wijzen op een samenhang tussen techniek en natuur, tussen leven en dood, maar ook - door de tijd heen - op de banden tussen de natuurkundige Papin, de boer (zijn vader) en de kunstenaar die hijzelf was.(20)

De Papin machine ontstaat in het begin van de derde en laatste periode van zijn oeuvre. In deze periode, die begint met het jaar van zijn eerste grote overzichtstentoonstelling in 1981 en abrupt eindigt met zijn dood in 1984, treden zoals gezegd veranderingen in zijn manier van denken en werken op. Hij richt zich meer en meer op vragen naar de aard van natuurlijke en fysische fenomenen, de waarneming en registratie daarvan, en minder op de magie van onverklaarbare krachten op deze aarde en in het heelal. Bij een groep werken is dit althans het geval, zoals de Tetraëder, 1982, de Seismograaf, 1982, Over de Koude, 1983, de Noordpoolsterkijker, 1983, de Perseidenkijker, 1983, de Proefopstelling Olie len II, 1984 en de Gyroscoop, 1984.
Boven: Tekening voor Spin' - (nooit uitgevoerd) / Drawing for Spider' (never realized)
Rechts: Tekening voor Papin-machine / Drawing for Papin.machine (cat. nr. 40)


De functie van het meten is uiteraard het belangrijkste kenmerk van het werk de Seismograaf. Dit werk komt voort uit de verwondering over het fenomeen van de aarde, die steeds in beweging is: "... de aarde als bol, als systeem een soort langzaam trillende pudding.' (21) En vervolgens ontstaat de vraag naar een methode van het registreren ervan, zonder de kennis van de bestaande seismografen. 'Mijmeren met een vel papier. Dat doe ik altijd. Ik probeer me iets voor te stellen en ik laat mijn hand gaan. Elke dag. Na verloop van tijd komt een bepaald tekeningetje steeds vaker in mijn schetsboek terug. Het tekeningetje van de seismograaf staat misschien wel honderd keer in de schetsboeken van de laatste maanden. Als ik op een goed moment een lineaal pak, dan begint het serieus te worden.
Het krijgt een maat, een vorm en een verwijzing naar de maakbaarheid. Toen ik met de seismograaf klaar was, was ik nogal tevreden. Ik ging douchen, legde alles in de keuken weer eens recht, en ging naar bed. Maar ik kon maar niet inslapen. Ik stelde me de beweging van de aarde steeds voor. Een seismograaf is een ding om aardbewegingen te registreren. De aarde is een golfsysteem van trillingen. De stabiliteit waarop ik leef, beweegt altijd. Heel weinig. Heel langzaam. Hoe stil ik ook zit, ik zit nooit stil.' (22) En elders voegt hij daaraan toe: De aarde beweegt met perioden van 8 seconden. Wat ik dan beleef, dat ik op een bewegende aarde sta, en dat is het gevoel waarvan ik wil of hoop dat als iemand dat ding ziet en daar ook over nadenkt, dat hij dat gevoel dan ook een beetje krijgt. (13) Met dit instrument wilde Van Bakel niet alleen trilling zichtbaar en voelbaar maken, maar tevens refereren aan de geschiedenis van de seismograaf en eer brengen aan de man, die het systeem van de magnitudeschaal van aardbevingen ontwikkeld heeft voor het verrichten van deze metingen, de Amerikaanse seismoloog Charles Francis Richter (geb. 1900). 'Zeseneenhalf op de schaal van Richter. Dat was vroeger een mededeling in het nieuws. Een klank. Richter is voor mij weer iemand geworden die in een schuurtje aan afgespannen gewichten zat te knutselen. De naam Richter zal zeker duizend jaar voortleven. Niemand weet echter nog dat Richter iemand was die boterhammen heeft gegeten. Ik weet nu dat dat het geval was. Had Richter een vader? Waarom is hij met die trillingen aan de gang gegaan? Dat vraag ik me nu bijvoorbeeld af. Ik hoef dat niet te weten, als ik maar de ruimte heb om te vermoeden hoe het misschien is gegaan. Dat is de sensatie die ik zoek. Ik deel een fractie van zijn bewustzijn. Dat gevoel moet in de vorm van de seismograaf blijven hangen.
Wat ik maak dat is een ode aan de nachten van de mensen die in bed hebben liggen woelen. En daarna iets hebben uitgevonden. Het zijn de grenzen van het bewustzijn die me interesseren. Zo'n bewustzijn kan heel dramatische vormen aannemen. Mensen die onder spanning leven, dromen vaak van aardbevingen. Een seismograaf is eigenlijk het tegengestelde van een aardbeving. De ontwikkelingvan de seismograaf heeft te maken met de beheersing van angst. Het bezweren van angst. Dat geldt trouwens voor de meeste technische dingen. Het zijn hulpmiddelen om te weten waar we zijn. En wat er gaat gebeuren. Daardoor is in de loop van de tijd de essentie van de vorm verloren geraakt.'(24) Het is eenzelfde soort ode als hij bracht aan Heron van Alexandrië, aan Albinoni of aan Papin. Zelf ziet hij overigens ook het absurde van de onderneming in, van iets uitvinden dat al bestaat. 'Wat ik aan het doen ben, is natuurlijk totale onzin. Wie doet dat nu, in Deurne, een seismograaf?' (25) Maar ten slotte geeft hij in dit gesprek met John Heymans vlak na het ontstaan van de seismograaf haarscherp aan wat hem eigenlijk tot het maken van al zijn objecten beweegt. 'Ik ben op zoek naar de vorm van de techniek die zelden het onderwerp van de techniek is. Ik vind geen seismograaf uit. Ik individualiseer een begrip als seismograaf. Dat is een heel emotioneel proces. Wat ooit is gebeurd, doe ik als het ware over. Op een andere manier.

De objecten die ik maak, zijn in feite geen machines. Zo noem ik ze alleen. Wat is trouwens een machine? Is het rad van avontuur een machine? Is de kop van Jut een machine? De meeste machines, hoe kop van Jut.achtig ze ook zijn, leveren produkten op. Mijn machines leveren geen produkten op. Ze produceren bewustzijn. In die zin zijn mijn objecten weer wel machines.' (26)
Een heel ander meetinstrument is de Noordpoolsterkijker, 1983. Hier is het doel van onderzoek niet de aarde maar het heelal: hij droomde ervan het belangrijkste oriëntatiepunt door de eeuwen heen, de noordpoolster, overdĚg te kunnen zien, door het strooilicht dat van de aarde terugkomt te elimineren. Dit zou gebeuren door middel van twee lange buizen (6 meter), waardoor naar de ster moet worden gekeken. De kijker tuurt door een donkere tunnel en ziet aan het eind een lichtpunt: men kan zich voorstellen regelrecht in het heelal te kijken. Deze grote kijker, die een open constructie vormt met halverwege de suggestie van een aardbol, verbindt de plekwaar hij staat -en de aarde- met de oneindigheid van het heelal. Het is dat bewustzijn, dat deze machine tracht op te wekken bij degene die hem gebruikt.

Daarnaast blijft Van Bakel zoeken naar nieuwe vormen voor het genereren van beweging zoals bij het Winterwagentje, 1982-84 dat werkt op de uitzetting van ijs en dat door de benodigde kolom ijs een prachtige verticale vorm krijgt, die wordt bekroond door een verstelbaar soort bloemkelk voor het opvangen van het regenwater. Dit Winterwagentje is een directe voorloper van het Regenwagentje, 1982-83. Wanneer de bak van dit wagentje gevuld is met regenwater, kiept de bak door het verschuiven van het zwaartepunt achterover en maakt het wagentje een grote sprong voorwaarts, waarbij de stokken omhooggaan. 'Hij bidt en applaudisseert voor zichzelf.' (27) De vorm is ook hier weer door de functie bepaald, maar het krijgt daardoor tevens een primitief, archaisch karakter. Een speciaal onderdeel ervan zijn de wielen, vervaardigd volgens een zeer oorspronkelijk principe en ontwerp. 'Die wielen, dat zijn wielen uit een platte plaat, die heb ik ingezaagd en verbogen en vervolgens heb ik iets dat helemaal niet zo sterk is, omgevormd tot iets waar je tachtig kilo per wiel op kunt laten drukken.' Behalve de werken die het meten en de voortbeweging tot doel hebben, maakte Van Bakel in deze laatste periode ook een aantal machines, die veel complexer van betekenis zijn en die allerlei historische, culturele, persoonlijke en soms wereldbeschouwelijke elementen met elkaar verbinden. Ze hebben gemeen dat ze geen praktische functie hebben, maar drager zijn van een idee of een overtuiging van de maker. In die zin zijn deze werken pure beeldende kunst, zij verwijzen slechts incidenteel naar de technologie of natuurwetenschap. Ook gaat de vorm een steeds belangrijker rol spelen en een enkele maal is een werk alleen maar gemaakt om het beeld zélf, zoals in het werk de Middelgrote problemendrager, 1984, waarin het gaat om de plasticiteit van de grote verstelbare wielen en de spanning van de boog. 'De enige functie die dat ding heeft is er zijn.' Ook het eierwagentje dat hij de titel Over de Oorsprong van de Godsvrucht, 1982 meegaf, kan niet rijden, maar heeft wel een verstelbaar mechaniek en massieve metalen wielen. Het komt voort uit de grote liefde van Van Bakel voor metaal in al zijn vormen en zijn bewondering voor alle smeden die met grote liefde en kennis deze metalen hebben gesmeed. Door aan de bovenkant van dit wagentje twee eieren te hangen, geeft hij deze hommage aan de smeden van alle tijden een andere dimensie. Hij verbindt het ijzer met een natuurelement van zeer hoge perfectie. 'Dat hoort bij elkaar naar mijn gevoel. Een ei en een staafje ijzer zijn gelijkwaardigheden. Op het momentdatje die dingen vastpakt, dan ben je bij wat mensen Goddelijk noemen. Het is dus een soort samenvatting van de religie, vind ik. De Godsvrucht is het fruit van het vermogen van de mens om te abstraheren, om afstand te nemen.' (28) Dit werk is typerend voor zijn associatieve manier van denken en werken; de toelichting geeft aan hoe de materie -de grondstof ijzer- en de bewerking daarvan ten behoeve van de techniek hem bezig houden. Het meest fascinerende van dit wagentje is wel de wonderlijke poëtische combinatie van de eieren met de ijzeren constructie. Hiermee wordt wellicht iets zichtbaar en voelbaar van zijn - nooit expliciet uitgesproken - opvatting of vermoeden, dat aan alle materie, aan de natuur en aan het menselijk leven een allesomvattend, bindend principe ten grondslag ligt.
Ook de andere wagentjes die in 1984 of vlak daarvoor ontstaan, zijn de verbeelding van een idee of een verhaal in de vorm van een voertuig; zoals het sierlijke Baldur-wagentje, 1984, dat de jonge Germaanse god Baldur met zijn oom ontworpen zou hebben om achter de dondergod Donar aan te rijden en zo wind te maken. Of de twee Wagentjes van Goed en Kwaad, 1983-84, die door hun opstelling en hun symmetrie het bi-polaire denken vertegenwoordigen, inclusief de vele beperkingen van dit denken. De wagentjes worden boodschappers en vervoeren een poëtische inhoud of filosofie. In de vleugels van het Baldur-wagentje zijn bijvoorbeeld drie metalen opgenomen: ijzer, koper, aluminium, omdat Baldur niet meer aan zijn oom had kunnen zeggen dat deze absoluut niet mochten ontbreken. Daardoor bleef het wagentje destijds incompleet. Deze voor de mens elementaire metalen voegde Van Bakel weer toe aan het wagentje. 'Ik heb nou die drie elementen ingebracht in die waaier. Ik bedacht dat er een bezwering te kort is geweest, die er voor gezorgd heeft dat het christendom kon ontstaan, met één God in drie Personen. Door het feit dat die drie dingen vergeten zijn en die Drievuldigheid een rol ging spelen, heeft het langer geduurd voordat de mens kon vliegen. Dat ze daarmee van Icarus zijn afgedwaald.' (29)

Zo vervoeren de zeven Wereldwagentjes, 1984 elk een kleine hoeveelheid geboortegrond van Van Bakel naar zeer verschillende plekken over de gehele wereld. Twee hebben hun reis volbracht en zijn verborgen in de tempel in Incallajta (Bolivia) en op de Acropolis. De geboortegrond is metafoor voor zijn persoon en voor de betekenis die hij in het algemeen aan de aarde toekent. Ook de wagentjes zelf vertegenwoordigen voor Van Bakel een essentiële waarde namelijk die van het metaal; ze zijn vervaardigd van vijf verschillende metalen: ijzer, koper, brons, messing, aluminium. De grote precisie waarmee de wagentjes zijn vormgegeven en uitgevoerd, getuigen van het hoge technische kunnen in de tweede helft van de twintigste eeuw. Voor degene die ze misschien ooit in volgende eeuwen vindt, vormen ze een schakel in de ontwikkeling van de technologie, maar ook hier met een aanduiding van de oorsprong, de aarde.
In zijn laatste levensjaar werkte Van Bakel zeer intensief aan een aantal grote projecten. Eén daarvan was Het Wiel, 1982-89, dat hij ontwierp voor een opstelling buiten in opdracht van het Energie Bedrijf Tilburg N.V., dat aan dit werk een informatieve publikatie wijdde, die tot motto kreeg 'Het lijkt een goede gedachte om tegen het eind van het mechanische tijdperk een soort hommage te brengen aan het Wiel, groot en eenvoudig.'(Van Bakel) (30) Het Wiel werd inderdaad een van zijn grootste machines met een hoogte van 6.30 meter en een omwentelingsstraal van 8.10 meter. Aan één zijde steunt het op een as, die aan het einde gefixeerd is en waarin zich olie bevindt. Op zijn brede velgen draait het uiterst langzaam een cirkel, voortbewogen door de zonnewarmte: 'een soort EEUWIGE energie'. De olie zet uit en drukt via een membraan en een overbrengingsmechaniek het wiel een weinig vooruit. Het vormt - zeker op deze plek - tevens een commentaar op alle bekende en aanvaarde vormen van energie.



Links: Over de Oorsprong van de Godsvrucht / Concerning the Origin of Piety (1982)
Eigenlijk heeft het wiel voortdurend een rol gespeeld in het denken en werken van Gerrit van Bakel. Het intrigeerde hem vanwege de krachtige vorm en de symbolische betekenissen maar ook omdat het een van de weinige dingen is die geen rechtstreeks voorbeeld in de natuur vinden. In maart 1984 -als hij de ontwerpfase van dit werk net achter de rug heeft- zei hij tijdens een lezing op de Academie n Kampen hierover: '...toen het wiel er was, was er geen natuurlijke referentie voor dat wiel, een rollende steen misschien, een rollende boomstam, maar ja dat is nog steeds geen wiel, een wiel is toch wel iets subtieler, dat bevat in zich het vermogen om ooit van de wereld weg te gaan en dat is wat nou ook gebeurt, dat mensen bezig zijn om met behulp van raketten zich te onttrekken, aan het schema, aan het systeem van de aarde (...). Dat wiel is duizenden en duizenden jaren oud, dat heeft duizenden en duizenden jaren nodig gehad om tot een bepaalde verfijning te komen (...) zodanig dat mensen, terwijl je niets meervan een wiel ziet - want een raket lijkt helemaal niet op een wiel - zich kunnen onttrekken aan de plaats waar ze zijn, dat is iets zo gigantisch, dat is onvoorstelbaar bijna.' Toen hetgedetailleerde ontwerp voor Het Wiel was gemaakt, overleed Van Bakel. Gelukkig is het in de jaren daarna van 1984-1989 door de inspanning van velen toch uitgevoerd.

Het tweede grote project was een enorme zaadmachine, die éénmaal in de zeven jaar zaad zou uitstorten over het land. Het toestel zou worden gespannen door de neerslag, die zou worden opgevangen in een stelsel van bakken. Het werd ontworpen in opdracht van het Academisch Medisch Centrum in Amsterdam. Er zijn door hem prachtige schetsontwerpen voor gemaakt, maar het werd door zijn vroegtijdige dood in de nacht van 18 op 19 november 1984 nooit gerealiseerd. In de zomer van dat jaar vond in het Van Abbemuseum te Eindhoven nog een tentoonstelling met een overzicht van zijn werk na 1981 plaats onder de titel 'Uit de Werkplaats'. De catalogus die daarbij verscheen, bevat een buitengewoon informatief gesprek tussen de conservator Piet de Jonge en Gerrit van Bakel over de achtergronden van een groot aantal werken.
In de maanden voor zijn overlijden treedt hij meer dan voorheen naar buiten met theoretische en filosofische beschouwingen over de voorwerpelijke wereld. Hij schrijft columns in het blad Delta. Op de filosofiedag van de Technische Hogeschool Twente in Enschede in september 1984 geeft hij een lezing met de titel 'Elementen uit een artificieel landschap'.(31) Tijdens de lezing ging het spreekgestoelte met de spreker onzichtbaar langzaam omhoog, totdat Gerrit van Bakel aan het einde van de lezing door een hoog raam naar buiten kon kijken. Op dat moment sprak hij over de horizon en de zonsondergang.

VAN DE PEEL NAAR HET HEELAL

De zonsondergang was ook het thema van één van zijn laatste en nooit in een definitieve vorm voltooide werken, de Zonsondergangvolger. Voor de Zonsondergangvolger III, 1984 maakte hij een constructie van twee zeer lange palen, loodrecht op elkaar; daarmee kon degene die de zonsondergang wilde volgen en dat moment wilde verlengen zeer langzaam omhoog worden gebracht. Het werk gaat over het onvatbare van dit indrukwekkende moment, Ooit voor een primitieve geest een angstmoment. 'Wat ik me voorstel naar aanleiding van die horizon, is het idee dat wij, als volgelingen van die primitieve geest, als kijkende wezens, ooit tot het bewustzijn zijn gebracht dat die zon daar morgen weer is.' Het zou kunnen, aldus Van Bakel, dat op dat moment 'mensen mensen zijn geworden'.(32) Ook deze Zonsondergangvolger had eens een plaats moeten krijgen op het stuk grond in de Peel, waar alle elementen in het werk van Van Bakel zouden moeten samenkomen: het nooit gerealiseerde project Gloeiige Man. Het concept van de Zonsondergangvolger is bijzonder poëtisch en magisch. Het maakt iets zichtbaar van zijn streven om buiten de aardse grenzen te treden en zijn onderzoek voort te zetten in het heelal. Die behoefte om vrij te komen van de aarde en de onmetelijkheid van het heelal te doorgronden had hij overigens al verschillende malen in zijn schetsboeken uitgesproken. Woorden als 'levitatie' en 'zweven' komen daar regelmatig voor. Al in juni 1979 schreef hij in zijn schetsboek 'Of een kunstwerk marxistisch is (kan zijn) doet niet terzake omdat het avontuur van begrip en zweven veel interessanter is dan de betrokkenheid bij sociale gebeurtenissen in een straal van a.1O b.100 c.1000 d.10.000 km om ons heen.' Deze behoefte is ook het grondmotief van enkele werken, zoals de Noordpoolsterkijker, de Perseďdenkijker en de Seismograaf. 'Het motief om dat ding te maken is eigenlijk de wens om me aan de wereld te onttrekken. (33) Zijn diepste verlangen ging verder dan onderzoeken en meten. Hij wilde vooral via zijn voorwerpelijke denken terug naar de gemeenschappelijke oorsprong van de wetenschap, de technologie en de kunst, omdat daar ooit sprake was van een eenheid tussen verstand, gevoel, intuitie en respect voor de aarde en de natuur. Bovenal droomde hij ervan vanuit die oorsprong een bijdrage te leveren aan 'een soort herontwerp van de wereld' (1981). Zijn dromen kenden geen enkele beperking.

Als notitie in een van zijn laatste schetsboeken staat te lezen: 'Natuurlijk wil ik het heelal herontwerpen, maar dat kan ik niet.'

Jaap Bremer

Bij de voorbereiding van deze tekst werd dankbaar gebruik gemaakt van de niet gepubliceerde uitvoerige doctoraalstudie 'Gerrit van Bakel 1943-1984, van de Peel naar de Peel met een omweg langs de wereld' van drs. Dees C.M. Linders (Groningen, 1989). Voor het begrip en de kennis van het oeuvre van Van Bakel is deze studie onmisbaar.

Noten:
1. Radio interview Omroep Brabant op 13.6.1982.
2. Naar de harmonie van het karrespoor, een gesprek tussen Gerrit van Bakel, Dick Raaymakers en Victor Wentinck, Delta, 20.12.1983.
3. Catalogus 'Gerrit van Bakel, Het voorwerpelijke denken', Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, p.28.
4. D.Linders, e.a.,'Gerrit van Bakel, Het Wiel', Uitgave Energie Bedrijf Tilburg NV, 3. 1.1989, p.9.
5. Anna Tilroe, 'Gerrit van Bakel, Ik schilder met de boormachine', Haagse Post, 25.8.1984.
6. ldem, p.42.
7. Gasuniek, jrg.20, nummer 25, december 1984, p.30, Gerrit van Bakel.
8. R.Boonstra 'Machines om je wang zacht te maken, Gerrit van Bakel op de Dokumenta', Elsevier Magazine, 19.6.1982.
9. Catalogus 'Gerrit van Bakel, De multiplex periode', Deurne, 1987, p.8.
10. R.Boonstra, idem.
11. Catalogus 'Gerrit van Bakel, Het voorwerpelijke denken', Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1981, p.16.
12. TV -Interview, Teleac, 1982.
13. Catalogus 'Gerrit van Bakel, Het voorwerpelijke denken', 1981, p.30.
14. Idem, p.35.
15. Schetsboek, juni 1979.
16. Catalogus 'Gerrit van Bakel, Het voorwerpelijke denken', 1981, pil.
17. Idem, p.15.
18. ldem, p.24.
19. ldem, p.21.
20. In de eerder vermelde ongepubliceerde studie 'Gerrit van Bakel 1943-1984, Van de Peel naar de Peel met een omweg langs de wereld' (1989) door D. C.M. Linders wordt dit werk uitvoerig besproken en geanalyseerd.
21. 'Gerrit van Bakel, Uit de werkplaats', Van Abbemuseum, Eindhoven, 1984, pil. 22. John Heyrnans, 'Een ode aan de nachten van Richter', een gesprek met Gerrit van Bakel op 7.11.1982, p.18.
23. 'Gerrit van Bakel, Uit de werkplaats', p.11.
24. 'Een ode aan de nachten van Richter', p.20.
25. ldem, p.19.
26. ldem, p.20.
27. 'Gerrit van Bakel, Uit de werkplaats', p.31.
28. ldem, p.55.
29. ldem, p.59.
30. 'Gerrit van Bakel, Het Wiel', uitg. Energiebedrijf Tilburg, 1989 met teksten van Dees Linders, Nico de Glas en Guido Lippens.
31. Zie lezing 'Elementen uit een artificieel landschap', elders opgenomen in deze catalogus.
32. Idem.
33. John Heymans, 'Een ode aan de nachten van Richter', p.19.